Carmens performative hevn

Hedda Høgåsen-Hallesby (19.10.2007)

Jeg vil skrive om Carmen. Jeg vil skrive om den trassige, uskikkelige, forferdelige og forrykende sigøynerkvinnen i Bizets kanoniserte opera fra 1875. Hun som gang etter gang ikke bare forfører soldaten Don José, men også oss som operapublikum. Som kveld etter kveld framfører sitt fargesprakende show og som dør til applausen fra tyrefekterarenaen i siste scene. Hvorfor Carmen? For det første fordi jeg selv er fascinert av og i nesegrus beundring for denne kvinnen. For det andre fordi jeg sitter igjen med et tvingende spørsmål etter teppefall: Hvilke konsekvenser får det at denne kvinnen framstilles i operasjangeren? Å komme nærmere et svar på dette, er målet med denne artikkelen.[1]

I artikkelens første del diskuterer jeg hvordan Carmen gjennom samspillet av sceniske, musikalske og dramatiske virkemidler konstrueres som stereotypien «den Andre». På bakgrunn av likhetene mellom opera og film i det integrerte samspillet av ulike medier velger jeg å bruke perspektiver fra filmteori i denne analysen. I artikkelens siste del diskuterer jeg hvilke konsekvenser det får at «den Andre» framstilles på en operascene. Tesen er at vi gjennom Carmenfiguren kan avdekke hvordan operasjangeren som en utpreget performativ kunstart, får avgjørende betydning for det som i utgangspunktet kan virke som fikserte stereotypier. For å underbygge denne påstanden benytter jeg perspektiver fra flere teoridannelser. Blant annet utgjør Judith Butlers teorier om kjønnsperformativitet et viktig utgangspunkt, sammen med Homi Bhabhas forståelse av performativitet i en kolonial kontekst. Jeg vil derfor komme inn på flere ulike former for performativitet: slik vi finner den gjennom utøvende musikk og sceniske uttrykksformer i opera, og slik den opptrer gjennom spill med identitetskonstruksjoner utenfor operascenen. Min påstand er likevel at disse nivåene har klare forbindelser, noe Carmenfiguren kan hjelpe oss å få øye på.

Carmen i kontekst

Bizets Carmen bygger på en novelle av Prosper Mérimée. Vi får møte den unge sersjanten Don José som trollbindes av sigøynerkvinnen Carmen – demonen, som han kaller henne selv. På grunn av den kraftige tiltrekningen mot denne kvinnen, deserterer José og blir smugler for å være sammen med Carmen. Med det svikter han sin døende mor og hennes ønske om ekteskap mellom ham og den dydige Micaëla. Carmen går fort lei av José og forelsker seg i den selvsikre toreadoren Escamillo. Dette gjør José gal av sjalusi. Han dreper henne utenfor tyrefekterarenaen, der Escamillo samtidig overvinner oksen.

Carmenskikkelsen har blitt en yndet figur for feministiske lesninger.[2] Årsaken til det ligger i en kombinasjon av fascinasjonen for Carmens trassighet og hennes krav om å få være – eller kanskje vi skal si utøve – kvinne på den måten hun vil. Carmen er en kvinne i en maktposisjon. Samtidig har den feministiske interessen for Carmen også bakgrunn i det faktum at denne provoserende kvinnen må drepes før freden kan gjenopprettes. I likhet med tyrefektingen, er det noe rituelt over den bestialske handlingen den desperate José utfører. Ofringen av Carmen framstilles som en nødvendighet.

Min påstand er at operasjangerens særegenheter gjør spørsmålet om makt, kjønn og representasjon mer komplekst enn det i begynnelsen kan virke som. Opera er bygget opp av en kombinasjon av auditive, dramatiske og visuelle virkemidler. Det er en hybrid kunstform der det vi ser påvirkes av det vi hører, og det vi hører stimulerer hva vi ser og hvordan vi ser det. I denne sammensatte formen ligger det performative som et grunnprinsipp. Ikke bare er sjangeren avhengig av scenisk framføring av en tekst (librettoen), men også av dans, i tillegg til vokal og instrumental musikkutøvelse. Slik skiller den seg fra det talte dramaet. Når vi går inn i operahuset, tillater vi oss å bli forført inn i en verden der musikken konstituerer virkeligheten og der kommunikasjonen skjer gjennom sang.

Samtidig har operaens verden klare forbindelser til den verdenen som finnes utenfor operahuset. Fra sjangerens fødsel ved inngangen til 1600-tallet, har operascenen blitt brukt som en arena for maktkamper og som seismolog for dominerende spenninger i samfunnet. Det gjelder også det fenomenet Edward Said har definert som orientalisme (1978). Den eskalerende europeiske koloniseringen gjennom det nittende århundret resulterte i en særegen interesse for Orienten, blant annet uttrykt i ulike akademiske disipliner. Ifølge Said hang denne interessen nært sammen med et ønske om å kontrollere Orienten. Med makt til å framstille og presentere hadde man også makt til å styre og regjere. Representasjonen av Orienten fikk også utslag i ulike kunstuttrykk: fra Victor Hugos beskrivelser i Les Orientales (1829) til den franske malerens Jean-Léon Gérômes koloristiske orientalske motiver.

Opera var intet unntak fra denne orientalistiske tendensen.[3] En viktig årsak var antakelig muligheten for å utnytte musikalske og sceniske virkemidler i portretteringen av fjerne verdensområder og folkeslag. Orienten var fargerik, fascinerende og fryktinngytende fremmed. Operasjangeren og framstillingene av Orienten har derfor et fellespunkt i det at begge oppfordrer til en tiltrekkende flukt inn i en annen verden. 

«Den Andre» av tredje grad

Orientalisme uttrykt i opera henger nært sammen med en generell musikalsk eksotisme som gjør seg gjeldende allerede fra slutten av 1700-tallet. Etter Napoleons egyptiske ekspedisjon og spesielt etter den franske erobringen av Algerie rundt 1830, florerte eksotiske «fremmede» elementer i europeisk musikk. På operascenen kunne denne musikken særlig høres i forbindelse med framstillinger av den orientalske kvinnen. Et kjent plot er historien om den vestlige mannens møte med denne eksotiske, mørke kvinneskikkelsen. I tillegg til i Bizets Carmen, finner vi det blant annet i Verdis Aida (1871); Saint-Saëns Samson et Dalila (1877) og Puccinis Madame Butterfly (1904).

Et naturlig spørsmål er hvorvidt Carmenskikkelsen er en orientaler. Bizets opera utspiller seg i det spanske Sevilla, men er skrevet av en fransk komponist. Teksten er skrevet av de franske librettistene Henri Meilhac og Ludovic Halévy. Da Carmen hadde premiere ved Opéra Comique i Paris 3. mars 1875, fikk et fransk publikum se en del av Europa som ikke ble regnet med som en del av det utviklede og siviliserte. Franske orientalister tilskrev Spania de samme kvaliteter som hele Midtøsten – ugjennomtrengelig, overdådig og barbarisk. Dette var blant annet på grunn av de mauriske elementene i den spanske kultur. For eksempel skriver Victor Hugo i forordet til diktsamlingen Les Orientales om hvordan Spania ble ansett som en del av Orienten og halvt afrikansk. Det eksotiske inntrykket av Carmen kommer også fram av Friedrich Nietzsches kommentarer til operaen:

This music is cheerful, but not in a French or German way. Its cheerfulness is African; fate hangs over it; its happiness is brief, sudden, without pardon [...] And how soothingly the Moorish dance speaks to us? How even our insatiability for once gets to know satiety in this lascivious melancholy! (1967 [1888]:158)

I tillegg til å opptre i det mystiske Spania, er Carmen sigøyner. Sigøynerne ble regnet inn under samlebetegnelsen orientalere. Man antok at de ankom Europa fra Midtøsten via Egypt, et land som sto sentralt i det nittende århundrets orientalistiske fantasier.[4] Innenfor Frankrikes grenser var det gjerne to grupper som fikk stempelet orientalere: sigøynere og jøder.[5] Sigøynerne var orientalere som hadde «invadert» hjemlandet. Denne nærheten gjorde sigøyneren til en mer tvetydig orientaler, men samtidig farligere enn den orientaleren som befant seg «på sin rette plass» (Brown 2000:124).

Carmen er ikke bare av en annen rase; sigøyneren Carmen i det eksotiske Spania jobber på en sigarfabrikk. Hun er en del av en underklasse, der smuglervirksomhet, prostitusjon, vold og knivtrekking framstilles som en del av hverdagen. Hennes klassetilhørighet gjenspeiles også i den musikalske karakteriseringen. Uttrykksmidlene Bizet tillegger Carmenfiguren, skiller seg nesten konsekvent fra Opéra-comiques ordinære musikalske språk. Hennes kabaretaktige sang- og dansenumre var ikke «virkelige» ytringer i denne sceniske konteksten. Derimot låt de som hentet ut fra den parisiske kabaretscenen. For det borgerlige publikum representerte populærkulturen de lavere klassers kulturelle forurensning. Opéra-comique som institusjon skulle være et alternativ til denne nedrige underholdningen. Bizet spilte derfor på spenninger innen den franske underholdningsverdenen for å danne bildet av Carmen som en representant for en underklasse som ikke hørte hjemme på operascenen (McClary 1992).

Mot slutten av det nittende århundret finner vi en rekke eksempler på at forestillingene om kvinnen og den ikke-vestlige verden går over i hverandre og danner ett fremmedbilde – én Annen. I likhet med kvinnen ble Orientens innbyggere betraktet som motsetningen av den vestlige mannens selvoppfatning, som mystiske, sensuelle, irrasjonelle og truende (Showalter 1991; McClintock 1995). Dette førte til en femininisering av Orienten og dens innbyggere; samtidig ble det eksotiske og fremmede ved kvinnen framhevet.[6]  

Sigmund Freuds omtale av kvinnens seksualitet som psykologiens mørke kontinent, vitner om hvordan bildet av den kvinnelige seksualiteten ble bundet opp mot samtidas kolonialisme (Freud 1978 [1926]). Gjennom denne metaforen kommer den komplekse historiske sammenblandingen av kategoriene rase og kjønn til syne; i den finnes en usedvanlig kondensering av motivene som forbinder mannens oppfatning av kvinnen og kolonialistens oppfatning av «svarthet».[7] I likhet med Orienten ble kvinners seksualitet betraktet som noe fremmed og uutforsket. Som etter imperialistiske prinsipper måtte hennes kropp og seksualitet oppdages og erobres.[8] Resultatet av denne sammenfletningen ble en dobling av «den Andres» annethet. Den orientalske kvinnen framsto som selve innbegrepet av den fremmedheten som måtte styres og kontrolleres, noe Bizets opera eksemplifiserer. Gjennom sin posisjon som «kabaretartist» og arbeider, er Carmenfiguren i tillegg en fremmed i sjangeren hun presenteres i og for det publikummet hun på 1870-tallet ble presentert for: hun representerer også underklassens radikale annethet. På denne måten kan hun kalles den «Andre» av tredje grad, en sterk stereotypi av fremmedhet, der seksualiteten fungerer som en viktig grensemarkør.

Jeg vil gå konstruksjonen av denne «Andre» nærmere etter i sømmene. Det vil jeg gjøre gjennom å undersøke hvordan operasjangeren, gjennom lyd og visuelle uttrykk i samspill, forteller publikum hvem de skal identifisere seg med. Et tydelig eksempel på dette er scenen der Carmen gjør sin entré første gang. Både publikum og Sevillas mannlige befolkning venter da spent på å få et glimt av sigarfabrikkens kvinnelige arbeidere, og midt iblant dem, selveste Carmen.

Blikket

Det første vi møter når teppet går opp for Bizets opera, er representanter for Sevillas militærgarde. Soldatene fordriver tiden med å se på og kommentere de rare menneskene de ser omkring seg. Slik presenteres blikket med en gang, og i denne operaen spiller blikket en viktig rolle. I tillegg til publikums blikk mot scenen, forgår det en betraktende virksomhet også på selve operascenen. Sammen med den musikalske karakteriseringen, styrer den sceniske betraktningsvirksomheten publikums oppmerksomhet.

Operaens forspill er nærmest en medley av Bizets mest «eksotiske» musikk, den som karakteriserer sigøynerne og det spanske. Disse melodiene, som for eksempel Escamillos toreadorsang, er antakelig de vi husker best fra Carmen. Etter forspillet løftes sceneteppet, og vi får se at soldatene ser. Kommentarene deres kombinert med det musikalske språket de følges av, understreker distansen til det noe glorete «Spania» vi ble presentert for i forspillet. Soldatenes musikk er nærmest umerkelig, normal og «europeisk». Musikologen Susan McClary påpeker at hadde det ikke stått «På en offentlig plass i Sevilla» i programmet, kunne vi ut fra musikken antatt at vi befant oss på en parisisk bulevard; dette er musikk i datidas franske stil (McClary 1992:67). Soldatene låter som «oss» – som kjent, fransk Opéra-comique. Det er derfor grunn til å tro at datidas publikum identifiserte seg med de betraktende soldatene og ikke med raringene i Sevillas gater. Slik brukes musikken som en identitetsmarkør og en kilde til definisjonsmakt.

Plutselig skjer det noe nytt. Soldatenes trivelige kor i B-dur går over i a-moll, og et fallende tema, karakterisert av halvtonetrinn, spilles i strykere. Micaëla kommer til syne. «Se på den jenta,» kommanderer en av soldatene. Blikket vendes fra den rare folkegruppen over på kvinnen.

I Carmen brukes halvtonetrinnene til å presentere både kvinnen og orientaleren. Tradisjonelt har halvtonetrinnene, eller kromatikken, blitt brukt til å skape spenning, framstille fare eller det begjærlige. I motsetning til heltonetrinnene, oppfattes halvtonetrinnene ofte som ustabile og fremmede. Allerede i det syttende århundret beskrev musikkteoretikeren Charles Butler kromatikken som et uttrykk for det kvinnelige, det kroppslige og det eksotiske (Austern 1998:41). I vestlig musikkultur er det derfor en tradisjon for å framstille kvinnen, kroppen og Orienten som noe musikalsk ustabilt, ukontrollerbart og fremmed.

Rollefiguren Micaëla finnes ikke i Mérimées novelle, men ble innført i operaversjonen for å gjøre det hele mer spiselig for Opéra-Comiques publikum (McClary 1992:20). Antagelig var funksjonen av denne innføringen snarere at Carmens særegenheter kom enda tydeligere fram. Micaëla representerer et borgerlig, feminint ideal og de stereotype kvinnerollene som vanligvis frekventerte den samme scenen. Hun får etter hvert all vår sympati og er «en av Oss». Likevel akkompagneres hennes første entré av et tema karakterisert av halvtonetrinn – et tema som vitner om at i dette verket er kvinnen per definisjon den dissonante «Andre». Kvinnen er et fremmedelement som både skaper spenning i handlingen og spenning musikalsk. Dette bekreftes i scenen ved sigarfabrikken i Carmens første akt.

I det nittende århundret ble tobakksrøyk ansett for å være upassende for en kvinne; det var noe prostituerte brukte for å annonsere sin virksomhet. Assosiasjonene ble knyttet til det rebelske, til seksuell nytelse og til velvillige kvinner fra de lavere klasser (Hutcheon og Hutcheon 1996). Ikke bare røyker Carmen og hennes kollegaer selv, de produserer også sigarettene. I tillegg var sigarfabrikkens kvinnelige arbeidere delvis avkledd under arbeidet i sommervarmen, noe som gjorde fabrikkområdet til et forbudt område for menn. Innhyllet i en tåke av sydlandsk varme og seksuell spenning må denne sigarfabrikken ha framstått som et konglomerat av «annethet». Om fabrikkens gjerder utelukket kontakt med kvinnene, var det likevel ingenting som hindret mannen i å se når de kom ut fra fabrikken. Mannskoret i operaen klatrer opp i fabrikkgjerdene og trykker seg inntil. Forventningen stiger.

Blikket på kvinnen som ble presentert i Micaëlas entré, bekreftes i scenen ved sigarfabrikken. Uten nødvendigvis å være det bevisst går publikum derfor inn i den dramatiske handlingen med et perspektiv på de kvinnelige rollefigurene som de «Andre». Legitimeringen av et distansert syn på den kvinnelige «Andre» underbygges også i Bizets musikk. De mannlige betrakterne låter kjent og blir våre transparente stand-ins. Vi ser forbi dem og mot det de ser på – «den Andre» – som også låter annerledes.

Med bakgrunn i samspillet av ulike medier, kan det være fruktbart å bruke filmteori på opera. Samtidig utgjør den ulike hierarkiske ordningen av tekst, lyd og bilde en viktig forskjell mellom de to sjangrene.[9] Som jeg vil komme tilbake til, får musikkens og den operatiske stemmens særegne betydning i opera avgjørende konsekvenser for blant annet identifiseringsprosesser og formidlingen av maktposisjoner. Teorier som bygger på film, må derfor brukes med forsiktighet på opera. Det gjelder også teorier omkring konstruksjonen av det «mannlige blikket», slik det blant annet ble utviklet av Laura Mulvey. Etter at hennes hyppig siterte artikkel «Visual Pleasure and Narrative Cinema» første gang ble utgitt i 1975, har det nærmest gått sport i å kritisere hennes binære blikkteori og strukturelle betraktningsmåte. Når jeg likevel velger å bruke Mulveys teorier som et utgangspunkt, er det fordi disse både bekreftes og dementeres i Bizets opera. På den måten kan de bidra til å framheve operasjangerens særegenheter i identitetskonstruksjoner. Carmen viser at denne måten å analysere opera på, både kan være fruktbar og direkte feil.

Mulvey setter fokus på «the place of the look» som et avgjørende moment i film. Ved hjelp av elementer fra psykoanalytisk teori, hevder hun at kinopublikummet i møtet med objektet på lerretet, befinner seg i et stadig vekselspill mellom narsissistisk identifikasjon og erotisk voyeurisme, der individet oppnår seksuell tilfredsstillelse gjennom observasjon. Blant annet bruker Mulvey Jacques Lacans «mirror stage» i sin analyse av hvordan menn i film konstitueres som figurer vi skal identifisere oss med, som det idealiserte bildet barnet ser av seg selv i speilet, og som det resten av sitt liv vil prøve å leve opp til.[10] Kvinnen blir derimot et objekt for det erotiske blikket, for «skopofilia», en term hun låner fra Freuds teori om fetisjen (Freud 1977 [1905]:70). Det bestemmende mannlige blikket projiserer sine fantasier over på det kvinnelige objektet som da blir bærer, men ikke produsent av mening. Slik antyder kvinnekroppen i filmens verden en «to-be-looked-at-ness» og fungerer som et passivt «råmateriale» for den aktive, skapende mannen (Mulvey 1989:19).

Mulvey viser hvordan kameraets, tilskuernes og de mannlige rollefigurenes blikk forenes i den filmatiske fortellingen. Som et alternativ til kameraføringen, har man i opera det musikalske tonefølget, som henleder tilskuerens oppmerksomhet mot det aktuelle objektet og påvirker bildet vi danner oss av det. Den musikalske karakteriseringen smelter sammen med de mannlige rollefigurenes og operapublikummets blikk. I måten tilskuernes blikk mot scenen eller skjermen føres og formes, er det derfor klare likheter mellom opera og filmmediet. Videre viser Mulvey i sine filmanalyser at når både kameraet og de andre sceniske rollefigurene retter fokus mot den framstilte kvinnen, foregår det en simultan legitimering av vår betraktende aktivitet og av kvinnen som betraktningsobjekt. På samme måte legitimerer soldatene og den mannlige folkemassen på scenen betraktningen av kvinnen og «den Andre» i Carmen.

Slik Mulvey gjør i sin analyse, er det lett å konkludere med at den som sitter med kameraet, den som representerer og som ser, står i en maktposisjon: at mannen er den aktive, skapende og kontrollerende, mens kvinnen blir den passive, undertrykte og kontrollerte. Dette enkle, dualistiske bildet blir vanskelig å opprettholde i møte med operasjangeren generelt og med Carmen spesielt.

Straffen

I epigrafen til Mérimées novelle om Carmen står det:

Som galle er kvinnen, så bitter; men to gode øyeblikk har hun; det ene er i sengen; det andre når hun er død. (Mérimée 1992)

Epigrafen peker på to viktige aspekter ved Carmenfiguren – hennes seksualitet og hennes død.

«L'amour est un oiseau rebelle», kjærligheten er som en rebelsk fugl, hevder Carmen i sin kjente Habañera. Carmen forkynner at det er friheten til å elske hva, hvem og når hun vil som gjelder. Carmen vil ikke forføres, hun vil selv forføre. Det er hun som vil ta initiativ overfor José. Når rollefiguren Carmen videre synger om hvordan den tause mannen er bedre enn sjarmøren, forkaster hun demonstrativt kjønnskonvensjoner som har fått dominere opp til vår tid. Ved å begjære begjæret i seg selv og ytre sine seksuelle behov, gjør denne sigøynerkvinnen krav på et mannlig privilegium. Dette må hun straffes for, og det andre aspektet ved Carmen, døden, kommer inn som et naturlig resultat av det første, hennes frigjorte og uttrykksfulle seksualitet.

Fra Carmen frimodig entrer scenen til José endelig får kuttet strupen hennes, er det liten tvil om hennes skjebne. I jubelen fra arenaen er det heller ingen som stiller spørsmål ved Carmens død. Hun er et fremmedelement som må fjernes. Ved å straffe Carmen for hennes brudd på spillereglene om oppførsel og normalitet, framsto disse reglene med tydeligere konturer og større styrke.

I sin artikkel peker Mulvey på hvordan det å straffe kvinnen har vært en måte å unnslippe angsten for henne på (ofte eksemplifisert i film noir). Denne sadistiske løsningen går ut på å fastslå skyld, straffe den skyldige og slik gjenopprette kontrollen (Mulvey 1989:21f.). Det hele framstår som et slags narrativt rengjøringsprosjekt. En slik tankegang er også sentral i Catherine Cléments omstridte bok fra 1979, Opéra, ou la défaite des femmes. Clément mener hele operasjangeren handler om å tilintetgjøre den kvinnelige protagonisten («the undoing of women») (1988). I likhet med Mulveys analyse av det kvinnelige objektet i film, baserer Cléments operafortolkning seg på at den kvinnelige rollefiguren er et forstyrrende element som må fjernes før det er mulig å oppnå en stabil, narrativ avslutning. En annen likhet mellom Mulveys filmanalyser og Cléments operafortolkning er en dominerende kategorisk binaritet, som i møte med Carmen blir vanskelig å opprettholde. For eksempel unngår Clément å forholde seg til to grunnleggende aspekter i operasjangeren: det multimediale og det performative. Disse aspektene påviker stereotypien «den Andre» i så høy grad at den nærmest dementeres, noe Carmenfiguren demonstrerer i den velkjente scenen der hun framfører sin Seguidilla.

Den performative Carmen

Vi møter Carmen utenfor sigarfabrikkens gjerder en varm ettermiddag. Stemningen er opphetet. Den famøse Carmen har havnet i en slåsskamp som endte med knivtrekking, og den lokale vaktstyrken har måttet gripe inn i en opphisset masse av kvinner. Sigarfabrikkens kvinnelige arbeidere, José og andre representanter fra Sevillas militærgarde venter nå spent på Carmens forklaring. Alles øyne er rettet mot henne. I stedet for å svare på korporalens tiltale, begynner Carmen å synge. Ikke meningsfylte ord, men innholdsløse «tralala».

José blir satt til å holde vakt over Carmen. Provosert og indignert over hennes oppførsel, forbyr han henne å snakke. Da reagerer Carmen på samme måte som overfor korporalen; hun begynner å synge – «tralala». Carmen setter showet sitt i gang og Seguidillaen begynner. Trass i at hun er fastbundet til en stol, klarer Carmen likevel å bevege hoftene til musikkens langsomme rytme. Ved hjelp av disse enkle «tralala»-ene, kombinert med en framføring av de sjeldne, klarer Carmen å unnslippe cella.

Slik jeg ser det, er Carmens «tralala» et sterkt performativt uttrykk. Det baserer seg på en forståelse av det performative som en bevegelse vekk fra begreper og skrevne ord, til det iscenesatte og utspilte. I Carmens «tralala» går hun vekk fra begrepsinnholdet, hun iscenesetter handlingen non-verbalt, samtidig som hun retter fokuset mot sangen og framførelsen. Som tidligere nevnt er det performative et grunnprinsipp i opera. Sjangeren baserer seg på utøvende menneskekropper, iscenesettelser og spill på flere nivåer. Slik er Carmens «tralala» også et spill med operaens sjangerkonvensjoner som et sunget scenisk verk. For i likhet med operasjangeren er performativiteten også et grunnprinsipp ved Carmenfiguren. I det Sevilla vi blir introdusert for, er det hun som er kunstneren og regissøren. Carmen regisserer hvordan José skal løslate henne. Hun forteller José hvor han skal sitte og betrakte hennes forestilling, mens hun i mangel av kastanjetter knuser en tallerken og akkompagnerer seg selv på vei ut av arresten. Carmen opptrer alltid. Selv når hun synger sin sigøynermusikk, røper hun aldri en autentisitet som sigøyner. Denne musikken er en del av hennes retoriske repertoar, og hun tar den i bruk som om det var musikken til hennes kabaretnumre. I motsetning til operaens øvrige karakterer, som uten unntak ser ut til å holde seg til én musikalsk stil, behersker Carmen dem alle: hun synger duetter med tyrefekteren Escamillo, hun pludrer med sine sigøynervenner, samtidig som hun også behersker Josés mer høyverdige musikalske språk.

Det performative i Carmens ytringer skaper en grunnleggende tvetydighet i selve den dramatiske konstruksjonen. Gjennom hele stykket trer hun inn og ut av roller uten å indikere at den ene er mer autentisk enn den andre. Som José blir vi utsatt for hennes spill og kommer ikke bakenfor hennes forføreriske persona.

I Carmens framføringer og sanger er det snakk om et «spill i spillet». Dette fenomenet peker musikologen Carolyn Abbate på i sine operafortolkninger. Hun skiller mellom den sangen de sceniske figurene ikke hører, og som kun fungerer som en type akkompagnement til deres virkelighet, og den de hører og kommenterer som sang (1991). I Carmen er dette skillet tydelig. De betraktende soldatenes sang i første akt er en nødvendig integrert del av den totale verdenen operaen presenterer oss for (slik filmmediet ikke kan skilles fra et kamera). Carmens «tralala» derimot, er sang kommentert og oppfattet som sang, selv i operaens verden. Dette kommer blant annet fram av korporalens svar til Carmen «jeg spurte om et svar, ikke en sang». Abbate omtaler dette spesielle fenomenet i opera for «phenomenal performance» (1991:85). Det er en type spill i spillet, eller sang i sangen, og fungerer kommenterende på de performative prosessene operasjangeren baserer seg på. Denne kommenteringen av formen gjennom innholdet kan minne om funksjonen av et brudd på den filmatiske tråden i film. Bruddet kan blant annet skje dersom en av karakterene anerkjenner kameraet. Det kan fungere kommenterende på filmsjangeren i seg selv, samtidig som det kan bevisstgjøre publikum på sin egen betraktende rolle. På den måten kan det brukes som et virkemiddel for å framheve blikkets rolle i konstruksjonen av kvinnen i film (Olin 2003:323f.). Min tese er at de performative prinsippene operasjangeren er basert på, kan få liknende konsekvenser for konstruksjoner av «den Andre» i opera.

Performativitetens omveltning

Både Sevillas innbyggere og operaens publikum er klar over at Carmen er en iscenesetter. Carmen evner å spille med i ulike sosiale lag, men samtidig spille mot i forhold til kjønnsrollenes etablerte konvensjoner. Slik er denne rollefiguren med på å avdekke det sosiale spillet som operaen portretterer, og som 1870-tallets publikum antakelig kjente seg igjen i. Carmens brudd på de kvinnelige spillereglene (slik de blant annet blir demonstrert av karakteren Micaëla), kombinert med hennes «spillet i spillet», gjør at vi som publikum også blir bevisst det faktum at hun utøver sitt kjønn og sin identitet.

På sin egen måte kan derfor Carmenfiguren tolkes som en demonstrator av Judith Butlers teori om kjønnsperformativitet. I boka Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity presenterte Butler forestillingen om kjønnskategoriens fundamentale performativitet, der kjønn tolkes som en performativ praksis i en sosial kontekst med sine på forhånd vedtatte direktiver (1999 [1990]). Handler vi feil i forhold til disse, må det straffes, noe Carmenskikkelsen får erfare. Ut fra denne forståelsen kan det ikke defineres noe opphav eller kilde til identiteten, intet autentisk kjønn – kun utøvelsen slik den tolkes innenfor den gitte kulturelle konteksten. Carmens måte å utøve kvinne på vakte oppmerksomhet, både blant publikum og de andre sceniske figurene.

I Butlers tese om performative kjønnsidentiteter hevder hun at det er det «ukorrekte» som kan avsløre systemet som oppfatningen av det «korrekte» bygger på. Som eksempler viser hun til «drag, cross-dressing, and the sexual stylization of butch/femme identities», altså det som parodierer sosialt forståelige kjønnskategorier som mann og kvinne, feminin og maskulin (1999:174). Gjennom det «ukorrekte» avslører drag måten kjønn (gender) blir appropriert, dramatisert, påkledd og utført. Det er en iscenesettelse av hvordan kjønnenes ontologi er performativt konstituert (Butler 1999:23). I tillegg til å avdekke konstruksjonens tilblivelsesprosess, vil det å parodiere sitt kjønn, spille det «feil» eller overdrevent, avsløre mangelen på essens i konstruksjonen. Bruddene i iscenesettelsene vil derfor være en kilde til motstand og forandring.

Slik jeg ser det, kan Butlers teorier åpne opp for nye perspektiver på operasjangeren. Det avdekkes hvordan performativiteten kan virke subversivt, hvordan overdrivelsen, «spillet i spillet» og en bevissthet omkring spillereglene kan rokke ved stereotypier og sosiale konstruksjoner. Det er selvfølgelig snakk om to nivåer av iscenesettelse her: måten vi spiller roller i våre egne liv, og måten roller spilles på en konkret scene. Som iscenesettelser har de likevel berøringspunkter; det er heller ikke noe absolutt brudd mellom disse to nivåene (Schechner 2006). Abbates metafor «the stage world» peker mot at det også er en slags «virkelighet» vi ser på scenen; idet vi dras inn i operaens sceniske verden, suspenderer vi vår virkelighetsoppfatning og opplever operaens verden som «virkelig» (1991).

Gjennom sin performative væremåte innenfor en sjanger som bygger nettopp på performative prinsipper, kan Carmenfiguren bidra til å avdekke hvordan det vi oppfattet som autentisk – som en naturlig del av den verdenen vi blir presentert for – også er et spill. Carmenfigurens demonstrasjon av operasjangerens virkemidler, av musikalsk retorikk og performativ forførelse, kan avsløre hvordan de samme virkemidlene ble brukt til å framstille for eksempel den dydige Micaëlas akseptable femininitet. Konstruksjonene kan avsløres som konstruksjoner. Dersom identitet og kategorier framstilles som noe man utøver og som dermed kan endre seg underveis, må dette også få avgjørende konsekvenser for operaens konstruksjoner av stereotypien «den Andre».

Som nevnt inngår Carmenfiguren som en av de mange framstillingene av den orientalske kvinnen i kunstneriske uttrykk mot slutten av det nittende århundret. Disse framstillingene av den «doble Andre» bidro til å underbygge den vestlige overlegenhet og kontroll (Said 1978). Likvideringen av Carmen bekrefter dette. Samtidig vil en slik fortolkning overse performativitetens potensial.

Butlers fokus på kjønnsperformativitet har likheter med litteraturteoretikeren Homi Bhabhas anvendelse av begrepet mimicry i en kolonial kontekst. På ulike måter peker de begge mot det performative som en potensiell og inverterende mulighet for kvinnen og orientaleren. Slik Butler ser performativiteten som et alternativ til å bryte ut av etablerte kjønnskategorier, mener Bhabha at mimicry (etterapning eller parodi) er det koloniale subjektets mulighet til å rokke ved maktstrukturene (Bhabha 1994). Gjennom orientalerens spill med, og parodi av, de koloniale rollene den vestlige konstruktøren tildeler, kan stabiliteten i stereotypiene benektes. Årsaken er at dette spillet avslører mangelen på essens bak representasjonene: «Mimicry conceals no presence or identity behind its mask» (Bhabha 1994:88). «The mimic man» mangler den autentisiteten konstruktøren prøver å gi orientaleren gjennom fiksering av identiteter i en stereotypiserende prosess. Mimicry er derfor tegnet på at denne prosessen er ute av kontroll; «den Andre» oppleves ikke lenger som autentisk.

Ovenfor ble blikkets rolle i framstillingen av «den Andre» i Carmen framhevet. Allerede i de første scenene ble publikum ført inn i operaens verden med et blikk formet av en kombinasjon av det visuelle inntrykket og den musikalske karakteriseringen – nærmest som en «operatisk kameraføring». Paradoksalt nok er det dette fokuserende blikket som gjør at det samme «operatiske kameraet» settes ut av spill. Nettopp i blikket, i «the spectacular resistance», finner Bhabha en mulighet for omvending av maktforholdet mellom Orient og Oksident (den vestlige verden) (1994:121). Blikket er også et sentralt premiss i Butlers tanke om hvordan dragshowet og spillet representerer en omvending. Det handler om å utnytte betraktningen, enten det er snakk om det mannlige blikket, den koloniale overvåkningen eller publikums oppmerksomhet.

Når Carmenfiguren utnytter Josés og publikums blikk for å oppnå makt, demonstrerer hun en liknende omvending av maktforhold. Hun bruker iscenesettelsen til å komme seg fri, og hun viser med sine provoserende og forførende «tralala» hvordan performativiteten kan bringe henne lengre enn alle andre retoriske grep. Denne scenen kan derfor sies å kommentere konsekvensene av operasjangerens performative grunnprinsipp i møte med ellers fikserte stereotypier. Like lite som José kan holde den performative Carmen fastlåst i arresten, kan operasjangeren framstille binære og fastlåste stereotypier. Som Carmen demonstrerer, blir ikke det betraktede objektet i opera bare en bærer av mening, slik Mulvey påsto (1989:19), hun blir også en overbevisende meningsprodusent.

Bhabhas begrep om mimicry og Butlers forestilling om kjønnenes performativitet bygger på komplekse teorier, og jeg vil ikke hevde at dette problemfritt kan overføres til opera. Likevel er det noe i Carmens Seguidilla som har overbevist meg om at den orientalske kvinnen på operascenen får en mulighet til å «svare tilbake» overfor sine konstruktører. Dette potensialet ligger da så og si innskrevet i tekst og komposisjon, men forløses i den performative utøvelsen. Det performative gjør det fikserte bevegelig og det autentiske til noe simulert (McKenzie 2001:18).[11] Dette tangerer Bhabhas påstand om de koloniales mulighet til motstand gjennom vestlig produserte tekster. Gjennom «spillet i spillet» og «sangen i sangen» gis den kvinnelige orientaleren en mulighet til å framheve de virkemidlene som konstruerer hennes «Annethet». Performativitetens potensielle maktomvending trer enda klarere fram dersom vi vender fokuset fra det vi ser, til det vi hører.

Den syngende Andre

«Carmen, dersom jeg gir etter for deg, er jeg som en dranker!» innvender José midt i Carmens opptreden. Men publikum skjønner at han allerede er fortapt i hennes Seguidilla. Da José desperat prøver å få henne til å tie, innvender Carmen at hun ikke snakker til ham, hun bare synger for seg selv. Samtidig som Carmen da setter fokus på «spillet i spillet», demonstrerer hun det kanskje sterkeste performative maktmiddelet – et middel som er særegent for opera som scenisk kunstform: sangen.

Sangen er et mektig redskap for å forføre og fascinere. Møtet med den kraftfulle stemmen gjør at «den Andre» på operascenen vil kunne tre inn i en nærhet som truer med å dementere grunnlaget for denne stereotypien, nemlig distanseforholdet. Man kan kanskje si at sangen fjerner det mellomleddet som den «operatiske kameraføringen» representerte. Carmens innholdsløse «tralala» er derfor operaens mest meningsmettede ytring.

Som tidligere nevnt er det i det hele tatt grunn til å stille spørsmål ved hvor langt filmanalogien kan trekkes inn i analysen av opera. Trass i likhetene er det også avgjørende forskjeller.[12] Gjennom kraften i det direkte møtet med den performative utfoldelsen, enten den er av vokal eller scenisk art, vil kvinneskikkelsene på operascenen framstå med en større grad av autonomi enn sine motstykker i de visuelle kunster. Den opptrente stemmen vil i tillegg gi dem en autoritet med dramatiske konsekvenser.

På grunn av sine overtredelser, musikalsk og moralsk, tvinges Carmen til stillhet; hun må dø før sceneteppet kan gå ned. Som nevnt mener Clément at det er dette operaformen til syvende og sist handler om: drapet på kvinnen og likvideringen av «den Andre» (1988). Clément frykter at operaens vakre musikalske materiale skal bidra til at publikum begjærer dette kvinnedrapet. Til grunn for denne frykten ligger en forestilling om at publikum ved hjelp av musikken vil sys fast til plottet på en måte som var intendert av den mannlige konstruktøren av operaen. Samtidig er det kanskje ikke plottet eller det visuelle bildet operapublikummet sys fast til, men den forførende operatiske stemmen?

Både José og publikum blir den svake part i møtet med Carmens «tralala» og kraftfulle stemme. Forsvarsmekanismene og rasjonaliteten må gi tapt. Stemmen hennes smyger seg inn og gjør ikke denne kvinnen til en fjern og distansert «Annen», men til en del av oss. I møtet med den forførende mezzo er det publikum som sitter igjen som passive objekter. Derfor kan det ikke være snakk om en ensidig og undertrykkende fetisjistisk «skopofilia»; tilskueren som tilhører, blir den underlegne i forhold til den mektige operatiske stemmen.

Abbate identifiserer et annet blikk på den operatiske kvinnen enn de blikkene jeg tidligere har vært inne på. Hun kaller dette blikket for: «the aural version of staring» (1993:254). Denne alternative «betraktningsmåten» peker også på muligheten til å unnslippe et fastfrosset representasjonsunivers, til å oppnå makt og beundring – til å få en stemme. Abbate mener den syngende kvinnen, gjennom sin kraftfulle stemme, gis en «authorial voice» (1993:228). Det er viktig å påpeke at det her er snakk om begrepet stemme på to ulike nivåer. Den metaforiske bruken av stemmebegrepet i kunstverket viser ofte til forfatterens eller konstruktørens stemme, til verkets styrende stemme, og må ikke forveksles med den konkrete, fysiske stemmen. Abbate hevder likevel at det finnes en forbindelse mellom disse to nivåene i den syngende stemmens performative aspekt. Ved å låne Roland Barthes’ tanke om at den styrende stemmen flyttes fra forfatteren utenfor teksten til mange stemmer i selve teksten, viser hun at den ledende stemmen i operasjangeren ikke nødvendigvis ligger hos den mannlige konstruktøren, men hos den kvinnelige utøveren. Abbate argumenterer for at dette aspektet må tas med i vurderingen når det er snakk om en musikalsk utøvelse (1993:235f.). Den fysiske stemmen blir samtidig den styrende og narrative stemmen: «the authorial voice». Slik, mener Abbate, bidrar operasjangeren til «the envoicing of women» (1993:258). Abbates bemerkning om hvordan «the performer» vil få en narrativ stemme, har klare likheter med performativitetens potensielle omvending, slik vi finner den hos Butler og Bhabha. I alle tilfeller blir det utøvende og performative en mulighet til å rokke ved fastfrossede stereotypier.

Som Carmen demonstrerer med sine «tralala», kan den operatiske stemmen gjøre at den orientalske kvinnen på operascenen heller framstår som en autoritet enn som et offer, som en fascinerende person heller enn en stereotypi.[13] Dette reiser selvfølgelig spørsmålet om hvorvidt «den Andre» i det hele tatt kan representeres på en operascene. Slik konstruksjonen av kjønn, rase og klasse i Bizets opera vitner om, kan operasjangerens deltagelse i det å opprettholde og forsterke eksisterende stereotypier vanskelig avvises. I samspillet mellom det visuelle og det auditive skapes representasjoner og stereotypier; samtidig er det nettopp dette samspillet som gir mulighet til å rive ned etablerte maktforhold med dobbel kraft. Når det gjelder framstillinger av den kvinnelige orientaleren på operascenen, er det derfor grunn til å tro at flere meningsnivåer kan opptre samtidig. En konsekvens av dette er at Mulveys binære blikkteori vanskelig lar seg forene med opera.

Operaformens performative grunnprinsipp, manifestert gjennom scenisk uttrykk og musikalsk karakterisering, kan både konstruere, opprettholde og dementere stereotypier. Denne hybride kunstformen produserer nye hybrider: figurer som pendler mellom noe fjernt og eksotisk og noe nært og kjent. Dette demonstrerer den forrykende, trassige og radikale sigøynerkvinnen i Sevilla. Siden premieren i 1875 har hun kveld etter kveld fascinert nye publikummere som har gått ut av operasalen nesegruse av beundring. Den trassige Carmens endelige hevn er at hun tørker av seg blodsølet og reiser seg igjen til nye performative erobringer. Døden i siste scene er derfor ingen hindring for denne kvinnens levedyktighet.

Litteratur

Abbate, Carolyn 1991. Unsung Voices. Princeton University Press, Princeton.

Abbate, Carolyn 1993. Opera; or, the Envoicing of Women. I R. Solie (red.): Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship. University of California Press, Berkeley.

Austern, Linda 1998. ‘Forreine Conceites and Wandering Devises’: The Exotic, The Erotic and the Feminine. I J. Bellman (red.): The Exotic in Western Music. Northeastern University Press, Boston.

Beizer, Janet 1994. Ventriloquized Bodies: Narratives of Hysteria in Nineteenth Century France. Cornell University Press, Ithaca.

Bhabha, Homi K. 1994. The Location of Culture. Routledge, London.

Brown, Julie 2000. Bartók, the Gypsies and Hybridity in Music. I G. Brown og D. Hesmondhalgh (red.): Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music. University of California Press, Berkeley.

Butler, Judith 1999 [1990]. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, London.

Clément, Catherine 1988 [1979]. Opera, or the Undoing of Women. University of Minnesota Press, Minneapolis.

Doane, Mary Ann 1991. Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. Routledge, London.

Freud, Sigmund 1977 [1905]. On Sexuality: Three Essays on the theory of Sexuality and Other Works. Penguin Books, London.

Freud, Sigmund 1978 [1926]. The Question of Lay Analysis: Conversations with an Impartial Person. I S. Freud: The Question of Lay Analysis: The Standard Edition. W. W. Norton and Company, New York.

Furman, Nelly 1988. The Language of Love in Carmen. I A. Groos og R. Parker (red.): Reading Opera. Princeton University Press, Princeton.

Hulme, Peter 1985. Polytropic man: tropes of sexuality and mobility in early colonial discourse. I F. Barker mfl. (red.): Europe and its Others: proceedings of the Essex Conference on the Sociology of Literature, July 1984. University of Essex, Colchester.

Hutcheon, Linda og Michael Hutcheon 1996. Opera: desire, disease, death. University of Nebraska Press, Lincoln.

Høgåsen-Hallesby, Hedda 2006. Frykt, fascinasjon og forførelse: fremstillinger av den orientalske kvinnen på 1870-tallets europeiske operascene. Masteroppgave, Institutt for musikkvitenskap, Universitetet i Oslo.

Kolbjørnsen, Tone Kristine 1998. Dansing i Hollywood: punktnedslag i filmmusikalens historie. Doktoravhandling, Institutt for medievitenskap, Universitetet i Bergen.

Lacan, Jaques 2003 [1949]. The Mirror Stage as Formative of the I Function, as Revealed in Psychoanalytic Experience. I L. Cahoone (red.): From Modernism to Postmodernism. Blackwell Publishing, Malden.

MacKenzie, John M. 1995. Orientalism: History, theory and the arts. Manchester University Press, Manchester.

McClary, Susan 1992. Georges Bizet: Carmen. Cambridge University Press, Cambridge.

McClintock, Anne 1995. Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest. Routledge, London.

McKenzie, Jon 2001. Perform or Else: From Discipline to Performance. Routledge, London.

Mérimée, Prosper 1992 [1845]. Carmen. Norsk oversettelse: Marit Woltmann. Messel Forlag, Oslo.

Mulvey, Laura 1989 [1975]. Visual Pleasure and Narrative Cinema. I L. Mulvey: Visual and Other Pleasures. Macmillian Press, Basingstoke.

Nietzsche, Friedrich 1967 [1888]. The Birth of Tragedy and The Case of Wagner. Vintage Books, New York.

Nochlin, Linda 1989. The Imaginary Orient. I L. Nochlin: The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society. Harper & Row, New York.

Olin, Margaret 2003. Gaze. I R. Nelson og R. Stiff (red.): Critical Terms for Art History. The University of Chicago Press, Chicago.

Paglia, Camille 1994. Gypsy Tigress: Carmen. I C. Paglia: Vamps & Tramps. Vintage Books, New York.

Said, Edward W. 1978. Orientalism. Vintage Books, New York.

Said, Edward W. 1986 [1985]. Orientalism Reconsidered. I F. Barker mfl. (red.): Literature, Politics and Theory: papers from the Essex conference, 1976-84. Methuen London.

Said, Edward W. 1993. Culture and Imperialism. Vintage Books, New York.

Schechner, Richard 2006. Performance Studies: An introduction. Second edition. Routledge, New York og London.

Shohat, Ella 1997 [1991]. Gender and Culture of Empire: Toward a Feminist Ethnography of the Cinema. I M. Bernstein og G. Studlar (red.): Visions of the East: Orientalism in Film. Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey.

Showalter, Elaine 1991. Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Siècle. Bloomsbury, London.

Thomsen, Bodil Marie 2005. Performative acts in Medea and Dogville and the sense of «realism» in new media. I R. Gade og A. Jerslev (red): Performative Realism. Museum Tusculanum Press, København.

DVD-innspilling:

Carmen. Produksjon: BBC/Opus Arte (2003). Fra Glyndebourne Festival Opera (2003).

Noter  

[1] Artikkelen baserer seg på min masteroppgave i musikkvitenskap fra 2006 (Universitetet i Oslo).