Dag T

Dag T. Andersson

Erkjennelsesform og framstillingsform

I et foredrag fra 1988, holdt på en konferanse i regi av Norges Forskningsråds program "Grunnlagsproblemer i estetisk forskning", stiller Ståle Wikshåland spørsmålet: "Overlever musikken snakket vårt om den ?" Det grunnproblem innenfor arbeidet med kunstfag som Wikshåland her tar opp, dreier seg om hvordan vi i disse fagene forholder oss til vår gjenstand. Spørsmålet kan derfor reformuleres slik: Hvordan kan vi erkjenne og hvordan bør vi framstille vår erkjennelse av de gjenstander som er særegne for kunstfagene ? De gjenstander det er tale om innenfor kunstfagene er kunstverk. Spørsmålet kan derfor også stilles slik: Hvordan må vi tenke forholdet mellom erkjennelsesform og framstillingsform for at kunstverket ikke skal miste sin unike karakter ?

Wikshåland understreker formbegrepets betydning i de estetiske fag. I "kulturbildet" har estetikken sin (trange) plass når vi stiller tidsdiagnoser eller diskuterer "livsstil". Det ekte formspørsmålet trer her i bakgrunnen. Kanskje trenger vi nå mer enn noensinne å framheve et skille mellom kunst og kultur, spør Wikshåland og siterer Kjartan Fløgstad: "Kravet om overskriding i ei eller anna form, er kanskje det som klårast skiljer (...) kunst frå kultur." Å ta formspørsmålet på alvor har således en kritisk dimensjon. Konsentrasjon om formens avgjørende betydning i kunsten kan skjerpe den kritiske innfallsvinkelen til snakket om kultur.

I sitt foredrag framhever Wikshåland fortolkningen som en øvelse i å ta formspørsmålet på alvor. I det følgende skal jeg forsøke å forfølge denne tankelinjen ved å framheve den kritiske forståelsen av forholdet mellom erkjennelsesform og framstillingsform som er særegen for essayet. Essayet kan sees som et "møtested" for kunst og vitenskap og det er kanskje først og fremst en genre som er interessant for de fortolkende vitenskapene/fagene. Spørsmålet om essayets framstillingsform aktualiserer viktige spørsmål om hvordan det særegne ved kunstfagenes erkjennelsesform står i forhold til krav om "vitenskapelighet". Jeg skal diskutere essayets formbegrep med utgangspunkt i Theodor W. Adornos "Der Essay als Form", en tekst som retter oppmerksomheten mot form-spørsmålets betydning ved nettopp å framheve essayets bånd til kunstens framstillingsform. Derigjennom får Adorno også belyst essayets forhold til tradisjonell vitenskapelig framstillingsform. Forholdet mellom erkjennelsesform og framstillingsform kommer til uttrykk hos Adorno i hans begrep om tolkning. I tolkningen ligger det et søkende og ekseperimentelt forhold til gjenstanden for undersøkelse, der målet er å få gjenstanden selv i tale. Noen ganger bruker Adorno uttrykket "eksakt fantasi" for å beskrive dette åpne og anerkjennende forholdet til gjenstanden. I vår sammenheng her er Adorno interessant også fordi han nettopp i musikken som kunstart finner en modell for behandlingen av formspørsmålet.

De som skriver og ikke bare produserer en tekst til et eller annet bestemt formål, gjør hele tiden den erfaring at i det å mislykkes overfor et stoff, et problem eller spørsmål, aktiveres selve framstillingens kjerne. Det er som om det som legitimerer at vi skriver i siste instans er å finne betydningen av å mislykkes. Derfor er det i skrivingens vesen et moment som synes å motsette seg den lærdom vi forbinder med å lære av de feil vi gjør. Vi må gjenta feilene. Selv den vellykkede setning som blir stående på papiret har ikke helt lagt bak seg at den har befunnet seg ved forkastelsens avgrunn. At vi med hver setning stilles overfor framstillingens problem er en grunnerfaring i essayistisk skriving.

I forhold til vitenskapens pretensjon om klarhet, en klarhet som den sikrer ved å gjøre bruk av begreper med stor gjennomsiktighet, beveger kunstfagene - slik som også filosofien - seg i spenningsfeltet mellom klarhet og uklarhet. Fortolkningsarbeid i disse fagene vil aldri kunne la seg lede av gjennomsiktige begreper. Vårt arbeid må ta Nietzsches advarsel på alvor og ikke tilstrebe det han kaller den "fornærmende klarhet". De fortolkende fag kan aldri forlate det dunkle, fordi de søker åpninger, ikke løsninger, fordi de søker de gode spørsmål og ikke de rette svar. "Vitenskapen åpner ingen verden, men undersøker det som allerede er åpnet", sier Heidegger.

"Den fornærmende klarhet" overser språkets billedlige aspekter og dets uttrykksdimensjon. Den form for vitenskapelighet vi oppdras til i den akademiske verden er ikke vesentlig interessert i spørsmål om framstillingsform. Slike spørsmål synes ikke å berøre språkets natur. Språk er først og fremst et kommunikasjonsmiddel, ikke et uttrykksmedium og framstilling tenkes som et nøytralt middel til å formidle kunnskap.

Overfor den lærdom som utgår fra kunstens språk, stiller denne vitenskapstradisjonen seg fremmed. I kunstens språk ser den ingen kilde til virkelig innsikt. Kunstens språk er fullt av billedlige uttrykk og bildenes språk oppfattes som upresist og mangetydig, slik bildene i seg selv er uklare og omskiftelige.

En essayistisk skrivemåte anerkjenner såvel kunstspråkets vidde som dets presisjon. Kunstspråket karakteriseres ikke av diskursiv kommunikasjon, men av billedlig uttrykk. Og nettopp deri ligger dets rekkevidde. Med Schönberg kunne vi si: konsentrasjon er ekspansjon.

III

Det billedlige uttrykkets presisjon blir understreket av den danske filosofen og teologen K.E. Løgstrup. Løgstrup kontrasterer det billedrike språk med det diskursive metode-regulerte språk. Mens metodens språk er planmessig og formålsrettet, er billedspråket innfallets språk. Det innfallsrike språk, sier Løgstrup, har en høyere mening og større presisjon enn det formålsbestemte og metoderegulerte språk.

Den akademiske tradisjon vi er oppdratt i legger vekt på å gi en innføring i vitenskapelig "metode" (methodos="etter vegen"), der metoden er vegen som fører fram til vitenskapelige oppdagelser, resultat. Vet vi hvordan vi skal gå fram, vil vi nå målet.

Et alternativt syn på forholdet mellom kunnskap og metode finner vi i Hans-Georg Gadamers "Wahrheit und Methode". For Gadamer er det ikke metoden, men sannheten som er det avgjørende. Derfor spiller også kunstfagene en viktigere rolle for Gadamer enn de gjør innenfor en scientistisk tradisjon. For Gadamer er kunsten en viktig kilde til innsikt. Kunsten viser oss ingen metodisk tilgang til sannheten, men åpner for den. Sannheten er i verket; verket åpenbarer sannheten for oss. Det viktige i studiet av et kunstverk er ikke å spørre etter hvordan det - "metodisk" - fører oss fram til sannheten, men hvordan sannheten i verker rammer oss. For Gadamer er det sentrale spørsmål hvordan du tiltales av verket. Da blir det viktigere å lytte til verkets tale enn å etablere en sikker veg for å tilegne seg verkets meningsinnhold. Meningen finnes i tiltalen. Den tradisjonelle oppfatningen av vitenskapelig metode går ut på at metoden er en veg som er allment farbar, en veg som er slik at hvis du går den om igjen, så innser du at de konklusjoner du har trukket er riktige. Bevegelsen langs denne vegen er kontrollerbar. Du går trygt både fram og tilbake. Den vitenskapelige metode skal sikre riktige konklusjoner og resultat. Samtidig med at den legges slik at den fører fram til dette målet, må den være slik at du uten å gå deg vill kan gå den opp igjen og kontrollere konklusjoner og resultat. Den tradisjonelle vitenskapelige avhandlingens framstillingsform gjenspeiler en slik tenkning om metode.

I stedet for å legge vekt på metoden som veg til oppdagelser, er det mulig å framheve betydningen av det enkelte funn. Det enkelte funn taler til oss på en lignende måte som et kunstverk gjør.

En som har talt "funnets" sak i den norske akademiske verden og slik stilt en heuristisk tilnærmingsmåte opp mot en metodisk, er Egil A. Wyller. Han finner ett av sine forbilder i Platon og framhever den betydning som kategorier som "det plutselige", "øyeblikket" og "omvendelsen" har i Platons filosofi. Den avgjørende innsikten er ikke noe vi planmessig og metodisk tilegner oss, men noe vi rammes av, utsettes for, "lider". At innsikt skjer i "lideform" innebærer at vi må tenke forholdet mellom en aktiv og en passiv tilnærming til gjenstanden vi studerer på en annen måte enn i den tradisjonelle metodiske vitenskapen. Vi gjenfinner erkjennelsens lide-form i essayets formbegrep: framstillingen tar form av gjenstanden. Den "passive" innsikt, slik som hos Platon, den innsikten som rammer oss, slik Gadamer beskriver den, er en innsikt som ikke bekrefter, men som forandrer vår tilværelse. Hos Platon har denne innsikten samtalen som medium. Det er en innsikt som krever flere stemmer enn ens egen. Først i møte med andre stemmer kan vi finne vår egen.

Den essayistiske skrivemåten nærer seg av innfallet og funnet. Den representerer en form for oppstand mot et kunstfremmed språksyn og mot en vitenskapeliggjort tankes klarhetsideal. Med sin forvissning om billedspråkets vidde og presisjon anerkjenner essayet skyggeleggingens kunst som noe annet og mer enn en teknikk for å framheve omriss og figurer. I essayets omgang med språket legges det ikke skjul på slektskapet med kunstens framstillingsform.

VI B

Hva vi kan lære av kunsten når det gjelder spørsmålet om klarhet og uklarhet i språklig framstilling, formuleres av Adorno i en passasje i "Estetisk teori":

Kunstverk av høy kvalitet kan ta lettere på kravet om tydelighet til fordel for en tettest mulig sammenkjedning av relasjonene, la komplekser nærme seg hverandre som etter tydelighetens påbud burde holdes strengt atskilt. Ideen med mange kunstverk er nettopp å utviske grensene mellom momentene: de verk som gjerne vil realisere en erfaring av det vage. Men da må de gjøre det vage tydelig som vagt, "utkomponere" det. Autentiske frambringelser som vegrer seg mot ønsket om tydelighet, må implisitt forutsette det for å kunne negere det; det er ikke det utydelige an sich som er det vesentlige for dem, men det å negere tydeligheten.

VII

Skrivingens nødvendige moment av dunkelhet er aldri mer presserende enn når vi er stilt overfor en av de store klassikernes tekster og skal forsøke å fortolke den. Vi kan synes at vi har gjenkjent noe, noe viktig, i det Aristoteles skriver om lykken i "Den Nikomakiske Etikk", men det vi synes å ha gjenkjent trekker seg lengre og lengre unna for hvert skritt vi tar for å nærme oss det. Når vi likevel kommer videre, er det ikke fordi vi forholder oss etterlignende eller passivt mottagende, hverken overfor teksten selv eller ut fra en tilnærmingsmåte til teksten som vi har lært oss. Det er heller ikke "tradisjonen" som hjelper oss, i den forstand at vi i klassikerne ser røttene til vår egen tilblivelseshistorie og dermed gjenkjenner oss selv i dem. Det som gjør at vi fortsetter, er erfaringen av at stilt overfor de klassiske tekstene må vi alltid og igjen begynne på nytt. De klassiske tekstene blir aldri helt våre "egne", slik at vi kan innlemme dem i en tradisjon. Det er ikke deres velkjenthet, men heller deres fremmedhet som ansporer oss. Derfor kan det være misvisende å kalle skriftlig framstilling av et stoff for "til-egnelse" av stoffet. Når vi bruker denne betegnelsen, må vi derfor ha in mente at det at vi kan gjøre et stoff til vårt eget i til-egnelsen, alltid er noe som hviler i det fremmede. Det egne kan først forstås som eget når det dypt tilhører noe annet, slik vår erfaring av et landskap, ifølge Gilles Deleuze, bare får betydning etter at vi selv er blitt en del av landskapet. Vi går inn i det fremmede; vi henter det ikke inn i oss selv. Om den erfaring som setter skrivingen i gang, sier Virginia Woolf: " ... det er ikke en selv, men noe i verden som har etterlatt spor i en." Slik virker skriving aktualiserende mer enn tradisjonsformidlende. Skriving foregår alltid i spenningsfeltet mellom gjenkjennelse og fremmedfølelse. Den beveger seg i uavklarthetens spenningsfelt. Skrivingen får oss til å se at tilegnelse er noe som skjer mellom gjenkjennelse og fremmedfølelse. Den gjør oss klar over faren for det alfor subjektive og det altfor objektive. Vi skriver fordi noe betyr noe for oss, og samtidig er vi forpliktet på det vi skriver om. Det vi skriver skal hverken være ugjennomsiktig og affektert personlig eller gjennomsiktig og lidenskapsløst upersonlig. Å ta skriving på alvor betyr å skjerpe oppmerksomheten i begge retninger. Den pliktoppfyllende veileder vil påpeke det når studenten ikke har lykkes med å "filtrere" det andre gjennom det egne, når det egne blir egenrådig og overmodig legger seg over gjenstanden og glemmer den nødvendige distanse, eller når han eller hun servilt underkaster seg gjenstanden. Her er begge parter, student og veileder, i et vanskelig terreng. Men om studenten ved neste forsøk "lykkes", kan veilederen ofte oppleve at noe viktig gikk tapt. For aldri kom Aristoteles' setninger om lykken oss nærmere enn mens skrivingen ennå befant seg i det uavklarte. "Att resultatet av mitt arbete aldrig uppfyllde mina krav och att jag förtvivlade därom minskade inte min tillfredsställelse", sier Olof Lagerkrantz. Det mislykkede forsøk lar oss dvele ved det dunkle og gir oss tilgang til en innsikt som unndras oss i den vellykkede setning som raskt er på veg videre. "Det vi har ord for, det er vi også allerede ut over", sier Nietzsche. Derfor ligger det, sier han, et grann forakt i all tale. Skriving kan tilskynde at vi dveler ved dette faktum. "Bare de tanker er sanne", sier Adorno, "som ikke forstår seg selv." Aldri var vi så nært ved innsiktens lykke som da vi innså at den nok en gang var unndratt oss.

VIII

En av framstillingens viktigste - og vanskeligste - oppgaver er å søke sjikt i språket der kravet om klarhet kan innfris uten at vi må betale for den med en kjølighet som har fortrengt den hemmelighetsfulle varmen som finnes i de uavklarte ting. En god læremester i denne vanskelige kunsten er Walter Benjamin. Om Benjamins framstillingsform sa Adorno: "Det Benjamin sa og skrev, lød som om det var hentet ut av en hemmelighet. Men dets overbevisningskraft fikk det ved å være innlysende."

I boken "Modspil. Kunst og Erkendelse" framhever Ole Wivel det som utspiller seg i det han kaller "det fruktbare mørket omkring opplevelsens utspring". Møtet med det fremmede og gåtefulle i det uavklarte "lar oss oppdage", sier han, "en befrielse som ikke er selv-frelsens perverterte forløsning". I den grad arbeid med skriftlig framstilling gir befrielse, er det i denne form.

Dessverre er det slik at det som honoreres i en (altfor) scientistisk norsk akademisk tradisjon, er at studenten metodisk kan håndtere et materiale, gjerne på en formfullendt måte, en måte som viser at kandidaten ikke bare "kan sitt stoff", "har grepet på det", som det heter, men at han behersker det så godt at han samtidig også kan gi det et personlig preg. Det må likevel hele tiden passes på at skillet mellom det subjektive og det objektive ikke blir uklart. Stoffet må ikke ta overhånd. Det må holdes i tømme av en metodisk sikker, men gjerne "kreativ", formgivning. Det gitte og det skapte må holdes klart fra hverandre og det som skal vises er dyktighet i å holde avstanden mellom dem klart for seg. Uavklarthet i dette forholdet er mangel på det rette "grep". Men såvel det gitte som det skapte har sin form. Det er ikke bare våre grep som former. Stoffet som gripes har alltid allerede sin form, en form som er til stede som noe ens i det mangfold av muligheter som stoffet rommer. Spørsmålet om framstilling innenfor de fortolkende fag er ikke et spørsmål om å beherske forholdet mellom det gitte og det skapte, men et spørsmål om å gi spillerom til et formbegrep som yter motstand mot et scientistisk kunnskapsideal. Vi kunne kalle det, med Aristoteles, et poietisk formbegrep. For Aristoteles er det vi selv frambringer, våre egne verk, alltid å forstå som videreføringer av de former som allerede finnes i tingene. Derfor kan vi lese tingenes former ut av våre verk og forstå tingenes former analogt med vår egen formgivning. Et poietisk formbegrep vil ikke insistere så sterk på å holde det subjektive og det objektive fra hverandre. Det vil ikke tviholde på forestillingen om noe som griper og noe som gripes. Det vil ta utgangspunkt i at det er et grunntrekk ved menneskelig virksomhet ikke bare å gi form, men å ta form, ikke bare å gripe, men også å bli grepet. Et slikt formbegrep blir aldri helt gjennomsiktig. Den poietiske formgivning vil alltid måtte være besmittet av den ugjennomtrengelige gjenstridigheten i det stofflige. Derfor vil et poietisk formbegrep aldri ble håndterbart og tjenlig. Et poietisk formbegrep vil ikke vise seg som "produktivt" i nyttemessig forstand. Det vil motsette seg at det poietiske skal gå opp i det produktive. Og nettopp deri ligger dets betydning.

I "Der Essay als Form" framhever Adorno trekk ved essayet som viser hvordan dets måte å se på og dets forhold til gjenstanden for framstilling er mer beslektet med kunsten enn med vitenskapen. Det er av avgjørende betydning for Adorno at fortolkningens oppgave er å avdekke gjenstandens motstand mot å la seg gripe av våre kategorier og formende aktiviteter. Denne motstand gir oss en påminnelse om det Adorno forstår som et mimetisk forhold mellom fortolker og gjenstand. I det mimetiske gjensidighetsforholdet til gjenstanden er ikke fortolkeren overordnet gjenstanden, men føyer seg etter og tar farge av gjenstanden. Gjenstanden taler til oss. Den er selv uttrykk. Og fordi gjenstanden selv er uttrykk, må vår framstilling av gjenstanden ha en ekspressiv karakter. Framstillingen av en gjenstand innenfor kunstfagene må finne sin form ut fra et rikere begrep om språk enn det den tradisjonelle vitenskapen bygger på. Språk er ikke kommunikasjon alene, men uttrykk. Ut fra anerkjennelsen av gjenstandens egenbetydning og vektleggingen av vårt mimetiske forhold til den gir Adorno oss viktige momenter til å forstå hvordan skriftlig framstillingsform kan være motvekt til den tilpasning som den akademiske verden krever av oss. Et hovedtrekk ved essayet er dets kritiske form. Og essayets kritiske form retter seg ikke minst mot vitenskapens kunnskapsideal.

Intet sted er dette idealet tydeligere formulert enn i Descartes' metoderegler. For klarhetens skyld krever Descartes i andre regel at vi skal dele opp gjenstanden for undersøkelse i så mange deler som fordres og er mulig. Mot denne regel stiller Adorno essayets fordring om å følge en særegen idé, selv om de enkelte momenter i den konstellasjon som utgjør idéen ikke oppfyller kravet til klarhet. Arbeid med framstilling i fortolkende fag må derfor problematisere Descartes' metoderegler og ikke bekrefte dem gjennom å underkaste seg et historisk betinget ideal om klarhet. Når Descartes i tredje regel krever at vi begynner med de lettest erkjennbare gjenstander, med andre ord de som lettest lar seg identifisere og bringe under vårt grep, så fordrer essayet at vi begynner med det mest komplekse, med det som gir rom for det uidentifiserbare, det som hele tiden truer med å unnslippe oss.

Naiviteten hos studenten som oppfatter det vanskelige som godt, sier Adorno, rommer mer visdom enn det voksne pedanteri, som med truende pekefinger maner til å fatte det enkle før en våger seg på det komplekse. For det er alltid det komplekse som ansporer. Når det enkle har overbevisningskraft, er det fordi det har blitt meislet ut i omgang med det komplekse. Det musikalske og poetiske uttrykk vitner om at det er slik. Essayets slektskap med kunsten viser seg i dets motstand mot vitenskapens forenklende og dermed forfalskende forklaringsmodeller. Mot den rådende fornuftens begrep om sannhet som fullbyrdelsen av en prosess mot entydighet, blir essayet ofte stående ved mangetydigheten i det første skritt. Målt med hva Paul Valery har kalt vitenskapens krav om fortjeneste, alltid å skulle oppnå noe, kommer ikke essayet av flekken.

X B

Skolemesterens innvending mot essayet, sier Adorno, er alltid at det ikke er uttømmende. For skolemesteren finnes det ingen andre aspekter ved saken enn de som innfanges i et begrep. Begrepet omslutter tingenes muligheter. Først når noe faller inn under begrepet, får det mening. Derfor setter den akademiske verden avhandlingens metodiske og kontinuerlige form over essayets prøvende og diskontinuerlige. Mening knyttes til begrepets fortløpende og oppbyggelige utfoldelse. Slik innfrir avhandlingen det vitenskapelige kunnskapsidealets krav om tjenlighet og resultat. Avhandlingens form strekker seg mot konklusjonen. Essayet er uten konklusjon. Det er hva ordet betyr: forsøk. Derfor er essayet også den kritiske form per excellence, sier Adorno. Dets forsøkskarakter gjør opprør mot standpunktfilosofien, mot "meningene", - også mot de meninger det selv bygger på.

Essayet yter motstand mot å definere sine begrep. Det gjør det ikke for å unnslippe krav til stringens, men fordi det er eksperimenterende i sin framgangsmåte. Essayet bekjenner høyt sin gjeld til andre essays. Det er en mosaikk av egne og andres forsøk på å forstå.

Motstanden mot å definere sine begrep er fremmed for vitenskapen, som vil sikre sin framgangsmåte gjennom begrepenes gjennomsiktighet. Vitenskapen vil være på trygg grunn og ikke ta et eneste skritt som ikke kan utledes av det forrige og sikre det neste. Samtidig som den vil ha klart utsyn til målet, vil vitenskapen ikke miste veien tilbake til utgangspunktet av syne. Essayets stringens hviler i dets anstrengelse for å la begrepene defineres i forhold til hverandre. For Adorno understreker essayet en skrivemåte som er beslektet med kunsten på en så presis måte at han taler om essayets musikalske logikk og kontrasterer den med den diskursive. Essayets språk er ikke av den grunn ulogisk. Det står i kontrast, men ikke i en enkel motsetning til den diskursive framgangsmåte. Det lytter til logiske kriterier i den utstrekning de er nødvendige for å gjøre helheten av setninger samstemt. Essayet utvikler sin tankegang i andre baner enn den diskursive logikkens. Det hverken utleder den fra ett prinsipp eller lar den følge av sammenhengende enkeltbetraktninger. Essayet koordinerer og sideordner elementer i stedet for å underordne dem og må derfor alltid ha oppmerksomheten rettet mot den skriftlige komposisjonen som helhet. Essayet må i hvert enkelt øyeblikk reflektere seg selv. Essayets form krever at hver setning står like nært tekstens midtpunkt. Essayet lar begrepene inngå i konfigurasjoner, noe som innebærer at begrepene gjensidig må holde hverandre oppe. Det gjør de ved aldri å være statiske. Essayets struktur sørger for at konfigurasjonene stadig forandres. Framstillingen er et vedvarende arbeid. Den krever, sier Adorno, "en uinnskrenket anstrengelse".

Ved å hente lærdom fra kunstens formtenkning er essayet kritisk til det rådende vitenskapsideal. Men denne kritiske holdning er langt fra noen oppfordring om å erstatte over-vitenskapeligheten med en før-vitenskapelig framgangsmåte. Det å ville frata det diskursive språket eiendomsretten til stringens og presisjon er ikke det samme som å oppgi kravet til stringens og presisjon. det er i stedet å gjøre oppmerksom på den høyere form for stringens og presisjon som finnes i kunstens språk.

Historikeren Carlo Ginzburg setter spørsmålstegn ved anvendelsen av et begrep om stringens innenfor de humanistiske vitenskapene. Ginzburg, som er opptatt av å finne tilgangen til historisk kunnskap gjennom studiet av tilsynelatende ubetydelige detaljer i det historiske bildet og ikke ved å feste blikket på de store og dominerende hendelsene (slik Nietzsche på en tilsvarende måte går fram i filosofien og Freud i psykologien), spør om stringens i virkeligheten er forenlig med det humanistiske fag søker kunnskap om. Fag som søker betydningen av det erfaringsnære, det unike og uerstattelige bør kanskje ikke engang se på stringens som noe ønskelig.

XII

Like mye som essayet forholder seg kritisk til et betinget og problematisk vitenskapsideal, forholder det seg kritisk til tanken om "kreativ" framstilling som svaret på et altfor snevert ideal om vitenskapelig framstillingsform. Når de settes opp mot hverandre er de to framstillingsformene, den "vitenskapelige" og den "kreative", ikke motstykker, men vrengebilder av hverandre. Essayet motsetter seg idéen om skapelse og totalitet, sier Adorno. Det er en vedvarende påminnelse om at det vi formidler ikke er vårt eget. All fortolkende framstilling står i gjeld til andre. Noe Olof Lagerkrantz sier om lesning, gjelder i like høy grad skriftlig framstilling: "Allt vad vi läser träder fram för oss i ljuset som nogon annan tänt." Essayets form etterkommer den kritiske tanken om at mennesket ikke er en skaper, at intet menneskelig er total skapelse. For essayet er alltid henvist til det som allerede er skapt. derfor oppgir også essayet avhandlingens pretensjon om fullstendighet. Adorno siterer Georg Lukacs som sier at essayet alltid taler om det allerede formede. Det hører til essayets vesen å skape orden ut fra det allerede ordnede, å forme det allerede formede. Essayet lærer av kunsten, for i kunsten finnes ikke selvskapende former for utøvelse, slik som tilfellet er på det praktiske handlingslivets område. Essayet innser derfor betydningen av ikke å skulle skape, ikke å skulle frambringe noe ut av det tomme intet. Heri ligger essayets ydmykhet; vi kunne kanskje endog tale om dets fromhet. "Når det gjelder mine egne overveielser", sier essayisten William Hazlitt, "er det lite å beundre i dem bortsett fra min beundring for andre." Og, karakteristisk nok, den hazlitt beundrer mer enn noen annen, er Shakespeare: "Han var så lite selvsentrert som det er mulig å være. Han var ingenting i seg selv, men han var alt det andre var eller det andre kunne bli." Etter å ha hørt Hazlitt forelese om Shakespeare, skriver Keats at den sanne poet må være kameleon.

XIII

Det finnes ingen formel for hva som er den rette skriftlige framstillingsform. Men det finnes kriterier for form. I de fortolkende fag - og i kunstfagene ikke minst - er det et hovedanliggende å avdekke former. Vår egen forming følger av det. Det spørsmål seriøst arbeid med skriftlig framstilling må stille, er spørsmålet om hva det betyr å ha et gjennomtenkt språk, et språk som ikke er gjennomsiktig, men som er gjennomlyst av sin gjenstand. I den akademiske verden finnes det ulike kurs i kunsten å skrive. Såkalt "skrivetrening" tilbys både studenter og lærere. Den ugjennomtenkte skrivetreningens nærliggende bedrag er å identifisere idéenes og språkets orden med tingenes orden. Essayets form, som lar framstillingen formes av sin gjenstand, er en vedvarende advarsel mot dette bedraget.

Litteratur

Theodor W. Adorno: Der Essay als Form. I: Noten zur Literatur. Gesammelte Schriften Band 11. Frankfurt am Main 1974.

Theodor W. Adorno: Thesen über die Sprache des Philosophen. I: Frühe Schriften. Gesammelte Schriften Band 1. Frankfurt am Main 1973.

Theodor W. Adorno: Estetisk teori. Oversatt av Arild Linneberg. Oslo 1998.

Jonathan Bate: The Genius of Shakespeare. London 1997.

Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen 1975.

Carlo Ginzburg: Ledtrådar. Morelli, Freud och Sherlock Holmes. I: Häften för Kritiska Studier nr. 3, 1983. Oversatt fra den engelske versjonen i History Workshop 9, Spring 1980.

William Hazlitt: A Farewell to Essay-Writing. I: Selected Essays. London 1948.

Martin Heidegger: Aletheia (Heraklit, Fragment 16). I: Vorträge und Aufsätze. Stuttgart 1997.

Olof Lagerkrantz: Om konsten att läsa och skriva. Stockholm 1997.

K.E. Løgstrup: Vidde og prægnans. Sprogfilosofiske betragtninger. Metafysik I. København 1976.

K.E. Løgstrup: Kunst og erkendelse. Kunstfilosofiske betragtninger. Metafysik II. København 1983.

Paul Valery: Vues personelles sur la science. I: Vues. Paris 1948.

Ole Wivel: Modspil. Kunst og Erkendelse. København 1991.

Ståle Wikshåland: Overlever musikken snakket vårt pm den ? Om interpretasjon, diskurs og historie i musikkvitenskapen. I: Karin Gundersen og Ståle Wikshåland (red): EST I. Grunnlagsproblemer i estetisk forskning. Skriftserie utgitt av Norges Forskningsråd, Oslo 1991.