|
Kort om dokumentarens historie
En varm vårdag i 2000 leste jeg i avisa at en fransk dokumenterskaper som het Jean Rouch skulle feires ved New York University med en mini filmfestival. Jeg ble i fyr og flamme og dro dit med sprittusj og stativet mitt. Jeg fikk viljen min, og nå pryder Rouchs signatur mitt gamle ærverdige plaststativ. Hvorfor syntes jeg det var stas å få en franskmann til å signere stativet mitt? Det skal jeg komme tilbake til senere, men først en generell introduksjon til dokumentargenren og antropologisk film.
1895-1926
 |
| Arrivée d'un train à la Ciotat, L' (1896) |
Før dokumentaren ble etablert som en filmatisk form i (19)tyveåra, hadde ikkefiksjon film eksistert i tyve år. Helt i begynnelsen var levende bilder av tog som ankommer perrongen (Train arriving at La Ciotat station, Louis Lumière, 1895) arbeidere som forlater fabrikken (Workers leaving the Lumière factory, Louis Lumière , 1895) og en baby som blir matet (Baby’s Breakfast, Louis Lumière, 1895) utrolig populære og fenomenet ”Cinématographe” spredde seg raskt over hele verden. Fra å være et kult optisk trick, anpasset film seg raskt datidens popkultur, og ble filmmessige versjoner av revyer, musikkhallakter og populærteater. Nyhetsrevyer var alltid populære, og under første verdenskrig skjøt man (!) enorme mengder film som ble et viktig kommunikasjons- og propagandamiddel for de krigsførende nasjonene. Men disse nyhetsnuttene manglet den narrative og fortolkningsmessige konteksten som kjennetegner dokumentaren slik som vi kjenner i dag. Bilder av bomber og granater ble ikke satt i en sammenheng, men hang i løse luften, og ble ikke knyttet opp mot verken ”der Kaiser” eller ”the King”, eller hva eller hvem det skulle være. D.W. Griffiths ”Birth of nation” regnes som den første fiksjonsfilmen hvor man gjør en slik helhetlig fortolking. Dog må det sies at den var en veldig rasistisk film, selv i 1915 da den kom ut, for på slutten redder heltemodige Ku Klux Klan-medlemmer skjøre sørstatskvinner fra ville, nylig frigitte, slaver!
Fiksjonfilm kunne trekke paralleller til litterære kilder som ga historier med et annet perspektiv enn det som var det rådende. Tolstoys ”Krig og Fred” er et slikt eksempel, hvor en fattig russer beskriver hvordan han sjøl opplever krigen, og ikke fra det privilegerte og herskende ståpunktet. For dokumentarer var situasjonen annerledes; man hadde ingen slike litterære kilder. Kildene kom fra statlige statistikker, spesialistlitteratur eller aviser. Dog har enkelte malere strebet etter å beskrive virkeligheten som for eksempel Bruegel, Hogarth, Goya, Toulouse-Lautrec.
1922-1950
Nanook of the North (1922) av Robert Flaherty er sett på som den første ordentlige dokumentaren. Flaherty hadde i 1915 filmet eskimoer som en del av sin etnografiske datainnsamling. Da han skulle redigere filmen sin, klarte han å sette fyr på huset sitt og brant opp nesten 10 kilometer film (30,000 fot) i slengen. Etter å på nytt ha skrapt sammen penger, dro han nordover igjen. Gitt begrensingen til det tekniske utstyret, ba han ganske enkelt sine informanter om å gjøre sine dagligdagse aktiviteter på nytt igjen foran kameraet. Dette var dog ikke noe problem da Nanook, hovedpersonen i filmen, kjente Flaherty godt samtidig som han visste at eskimoenes kultur var i ferd med å forsvinne. Noe som gjorde at han spilte inn "seljakt" og andre "i kamp med naturen"-scener med stor vigør. Men Flahertys lange nærvær blant eskimoene førte også til at Nanooks og hans familie etter hvert tok kameraet for gitt, med den følgen at filmen har realistisk dybde som få filmer i ettertid har oppnådd. Filmen ble en stor suksess.
Flaherty ble ofte kritisert for å fokusere for mye på det poetiske og det stereotypiske, og at han ikke tok opp aktuelle tema og problematikk. Flere filmer på 30-tallet, som var sponset av den amerikanske regjeringen (i den tro at det skulle bli informasjonsfilmer), avdekket, for eksempel, forbindelsen mellom den statlige jordbrukspolitikken og den daværende desperate økonomiske situasjonen til mennesker i det amerikanske Midtvesten. Dette førte ganske raskt til at amerikanske dokumentarfilmskapere arbeidet uten statlig finansiering.
I Sovjet brukte den nye regjeringen film som et universelt språk som talte til føderasjonens multikulturelle (ofte analfabetiske) innbyggere. Siden Sovjet-staten ønsket at film skulle fjerne seg mest mulig fra den ”degenerative og korrupte” vestlige filmformen, ble nyskapende redigeringsformer og montasjen av bildene sentral i formidlingen. Dette ble forløperen til Direct Cinema som vi skal komme tilbake til senere. Dziga Vertovs formidable ”The Movie Camera” (1929) bestod av en rekke korte klipp av byliv, ofte en nesten MTV-aktig redigering, hvor meningen til regissøren var å løsrive synspunktet slik at kun point-of-view til kameraet gjenstod.
 |
| Leni Riefenstahl |
Nazistene var derimot de som brukte film som propagandamedium til det fulle, ofte under skalkeskjul av og være ”dokumentarer”. Blant Nazi-Tysklands produksjon er det to filmer som definerer regimet. Hitler ga Leni Riefenstahl, som var hans yndling samt en tidligere modell og skuespiller, enorme ressurser (ubegrenset budsjett, 120 ansatte og 40 kameraer – til en ”dokumentar”!) til å spille inn ”Triumph Des Willens” (1934) og ”Olympia” (1938). Disse er i senere tid sett på som
kulianimasjon av filmatisk manipulasjon. ”Triumph Des Willens” var etter sigende en dokumentasjon av nazikongressen i Nuremberg i 1933, men dens egentlige mål var å mytifisere Adolf Hitler og gjøre han til en Gud over det tyske folk. ”Olympia” som dekket olympiaden i Berlin 1936, ble en fascistisk hyllest til overmennesket, den atletiske superarieren.
Under andre verdenskrig drev man i de fleste andre land og laget dokumentarer, som stort sett minte mer om undervisnings- eller informasjonsfilmer om selve krigen og krigsførselen.
1950 – 1980
På femtitallet kom en teknisk revolusjon som medførte at filmutstyret ble bærbart; før måtte man ta med seg ut i felten tungvint utstyr og arrangering av scener var normen, ikke unntaket. Da de nye portable filmkameraene ankom, ble filmingen mye lettere bokstavelig talt, og revolusjonerte nyhetsproduksjon, fiksjonsfilm og dokumentarfilm. Nå kunne kameraet følge hovedpersonene, og ikke omvendt.
Den nye teknologien medførte oppveksten av to nye dokumentarformer, som begge hevdet de framstilte virkeligheten som den var.
Cinema Direct la opp til en utelukkende observasjonell stil hvor kameramannen, lydmann og regissør er mest mulig, og aller helst helt, usynlige. Istedenfor å legge opp scener og situasjoner, ventet man på spontaniteten i dagligdagse hendelser. Men man kan innvende at Cinema Direct kun er ”usynlig” kameraføring når personene som blir filmet, er oppslukt av sine handlinger og ”glemmer” kameraet. Kameraet er uansett tilstede, og om personers handlinger og utsagn er autentiske er vanskelig å vite. Men de beste Cinema Direct-filmene gir en virkelighetsfølelse som virker ekstremt rå og ekte, og drar deg rett inn i verdenen til hovedpersonene. Frederik Wisemans Titicut Follies og Domestic Violence 2 er gode eksempler.
Den andre dokumentarformen kalte seg Cinema Verite, og så på relasjonen mellom kamera og hovedpersonene som sentral i skapelsen av innhold og form i en dokumentar.
Jean Rouch husker jeg best for en ofte sitert digresjon blant antropologiforelesere. Etter å ha slitt med et tungt og uhåndterlig kamerastativ i en lengre periode i Vest-Afrika, kom han til et elv hvor stativproblemet eskalerte, og i ren avsky kastet han fra seg det besværlige stativet midt i elva. Han skjøt utelukkende med håndholdt kamera etter dette. Han er også sett på som skaperen av Cinema Verite, hvor relasjonen kamera-subjekt blir oppmuntret og til og med sett på som en katalysator for dokumentarens handling. Man slapp å vente i det uendelige på at noe skulle skje. Filmskaperen la opp til det istedet.
Begge disse dokumentarformer gikk bort fra scripting, dvs planlagt skyting på forhånd. Filmspråket ble deretter mye mer intuitivt og friere, en form som også migrerte over til fiksjonsfilm.
En film fra denne perioden som jeg personlig syns er veldig bra er Gimme Shelter fra 1970 av David og Albert Maysley. Den dekker den famøse Rolling Stones-konserten ved Altamon, California. Det er en veldig god rockdokumentar, men samtidig gir den et skremmende bilde av hva som skjer når store mengder mennesker kommer ut av kontroll. Andre ser den som hippiebevegelsens Zapruder film.
1980 – i dag
Camcorder revolusjon / Digital redigering/ Digital Empowerment
Illustrations copyright: Association frères Lumière, c/o Archives du Film du CNC
(association . freres . lumiere @ wanadoo. fr)
|
