 |
|
   |
|||||
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
Jolifanto bambla ô falli bambla! – om lydpoesi «Diktet er en handling satt sammen av kombinasjoner av pust og lyd, innenfor en viss varighet. (...) For å uttrykke disse elementene typografisk (...) brukte jeg bokstaver av varierende høyde og tykkelse. De fikk dermed en karakter beslektet med musikkens notasjon. Det optofonetiske diktet var født.» Ordene stammer fra dadaisten Raoul Hausmann (1918). De utgjør en av de første selvbevisste erklæringene om hva som utover i hundreåret skulle komme til å bli kjent – litt mer tilforlatelig – som «lydpoesi». Nyordet «optofonetisk» dekker over at Hausmann nok likevel ikke var først ute med sin nyvunne interesse. Både italienske og russiske futurister hadde påbegynt lignende utforskninger – som igjen slektet på eldgamle tradisjoner i spekulasjonen om språkets natur og virkemåte. Hausmann formulerer imidlertid lydpoesiens senere interesser i konsentrert form. Han spurte seg: Hva skjer med den menneskelige stemmen idet den (re)presenteres grafisk, eller i en opptreden, eller i en tale uten ord, uten semantikken å finne trygghet i og la seg styre av? Blant annet ut av dette spørsmålet oppstår den moderne lydpoesien. Paul Valéry definerte en gang poesi som «den uthalte nølingen mellom lyd og forstand». Lydpoesien holder tilbake i denne bevegelsen, ved ikke å underlegge seg ordenes stereotypier. Lyden løftes frem, forstanden skyves til side. Den amerikanske poeten Dick Higgins har foreslått en oppdeling i ulike former for lyddikt, etter to akser: Hvilken posisjon semantikken inntar, og hvilket forhold diktet har til notasjon. Som regel – og i tråd med utviklingen i kunsten for øvrig i denne perioden, ikke minst i lydpoesiens storesøster: den konkrete poesien – omfordeles interessen fra semantisk betydning til materialorientert utforskning: tone og tekstur, resonans og rytme. For hva er vel stemmen? Lydpoesien bidrar til å underliggjøre denne unike funksjonen, som ikke ofte dveles ved, selv om det jo nettopp er stemmen som muliggjør mer avansert kommunikasjon.
I diktet Pour en finir avec le jugement se dieu (fra slutten av 40-tallet) bruker Antonin Artaud et knippe franske ord som reisverk; rundt dette konsentrerer han fremføringen om stemmebruk som sukking, pust, utrop, hvesing, uling, hvisking og rytmiske avbrudd. Ordene utgjør ingen avsluttet helhet alene, men etterlater visse retninger å forstå fremføringen i. Semantikken er ikke forsvunnet, men fins som en rest eller en gestikulering i bakgrunnen. En annen franskmann, Henri Chopin,
er en sentral figur fra femtitallet og utover. Ikke bare var han
blant de første til aktivt å ta i bruk teknologi (mikrofoner
og lydbånd) i lydpoesien, noe som bidro til å bevege
den vekk fra sin primitivistiske eller utopiske orientering (de
russiske futuristene strebet f.eks. etter å oppnå et
«transrasjonelt» språk, zaum, som skulle tale
til alle mennesker på et opprinnelig nivå, med meningen
– gudelikt – på en gang skjult og alltid tilstede).
Chopin fokuserer også på 'poesie sonore', som han skiller
fra 'poesie phonetique'. Lydpoesiens bruk av lyder med opphav i
eller slektskap med språk, og gjerne med suggererende rytmisk-akustiske
egenskaper, settes i denne «sonore» poesien til side
til fordel for stemmebrukens «mikropartikler». Ved hjelp
av lydbånd kunne han studere pust og stemme på et finere,
mer subtilt nivå enn det fonetiske. Verkene hans finnes som
regel heller ikke på papir, noe som illustrerer den andre
av de to nevnte aksene til Hickins: diktenes forhold til notasjon. SprÅkfilosofien fra forrige Århundre har vært ivrig med å lære oss at det slett ikke bare er den leksikalske betydningen av ord som bærer mening i språkhandlingen. Dette har poeter alltid visst, og i mange moderne tilfeller vektlagt på måter som har endret mye etterkommende poesi. Et eksempel: Den italienske futuristen Marinetti løp rundt i rommet mellom tilhørerne mens han fremførte diktet Bombardimento di Adrianapoli (1909). På papirene han holdt i hånden hadde han iverksatt ulike typer og bokstavstørrelser, diagonale og vertikale spredninger av teksten – alt for å frigjøre ordene fra «den undertrykkende setningen». Parole in libertà: typografiens og fremføringens energiske kast og sprang og vektlegging av enkeltord skulle forstås som en parallell til menneskelig frigjøring. Dette er i høyeste grad meningsproduserende handlinger med teksten, hinsides semantikken. Den som går inn i dette materialet, vil oppdage stadig nye videreføringer, nyanseringer og nyorienteringer, med en rekke overraskende muligheter i og merkelige utkast om forholdet mellom stemme, handling, språk og mening. Lydpoesien er ikke én men mange tradisjoner, og flere av de nyere variantene har like mye å gjøre med lydkunst og elektroakustisk komposisjon som tekst. Det er ikke til å komme vekk fra at lydpoesien (også den historiske) i dag ofte møtes med større interesse i kunstmiljøer enn blant litteraturinteresserte. Kanskje kunne en endring i dette forholdet bidratt til en åpning av den ofte svært semantisk baktunge norske samtidspoesien? Artikkeloverskriften er hentet fra diktet Karawane av Hugo Ball (1917)
|
|||||||||
