El teatro noruego — más que Henrik Ibsen

En comparación con el de los demás países europeos, el teatro noruego es muy joven. Hace menos de doscientos años que el país dispone de teatro permanente propio, Comediehuset, en la ciudad de Bergen, y la escena nacional actual, Nathionaltheatret, en Oslo, todavía no ha cumplido los cien años.

De Bengt Calmeyer

Aunque el teatro Comediehuset de Bergen – que después se llamaría Det Norske Teater, antes de que en 1876 recibiese el nombre de Den Nationale Scene – tuvo mucha importancia para el desarrollo de un drama noruego propio, fue no obstante el Christiania Theater el que dentro y fuera de la escena constituyó el fundamento cuando en 1899 se inauguró el Nationaltheatret, el cual, por otra parte, es uno de los edificios más bellos del teatro europeo del siglo pasado.

Sin embargo, antes de llegar a establecer hace noventa años un escenario principal y nacional en la capital, la entonces Christiania, el país ya había visto crecer al dramaturgo más importante de la época, Henrik Ibsen, así como a Bjørnstjerne Bjørnson, otro dramaturgo noruego que al menos destacaba en los escenarios nórdicos, y que por otra parte obtuvo fama internacional como prosista y defensor de la paz. Parece un prodigio ya de por sí que en la segunda mitad del siglo XIX surgieran dos dramaturgos que iban a tener tanta importancia para el arte del teatro, en un país tan pobre en tradiciones escénicas.

Un teatro "danés" en Noruega

Parcialmente, la causa podrá atribuirse a la casualidad, pero la verdadera explicación del fenómeno es que Noruega no empezó a hacer teatro de cero, sino apoyándose en la tradición teatral danesa, perteneciente a su vez a la antigua tradición europea. El precursor del Nationaltheatret, Christiania Theater, puede más bien considerarse como un teatro danés en Noruega. Tanto los que construyeron y decoraron el edificio como los que crearon el arte en su interior, fueron daneses. Sólo en los últimos años de vida de este teatro aparecieron en escena los actores noruegos, si bien se habían educado dentro de la tradición danesa, la cual llevaron consigo al nuevo Nationaltheatret cuando éste estuvo terminado.

Tanto Bjørnson como Ibsen estaban ligados como dramaturgos a la misma tradición. Ambos habían aprendido el arte en los escenarios daneses de Noruega, y sin estos antecedentes la maestría tan elogiada de Ibsen sería impensable.

Noruega seguía siendo, culturalmente hablando, una provincia danesa, a pesar de que el país en aquel momento se hallaba unido a Suecia. Pero los cuatro siglos de unión con Dinamarca, en los que ante todo prevaleció la cultura de los funcionarios públicos daneses, no se dejan atrás en tan sólo una o dos generaciones. Hasta el día de hoy la influencia cultural danesa ha sido mayor que la sueca. Sólo en los años de posguerra se han ido atenuando los vínculos con Dinamarca. Hoy en día, es en realidad el teatro sueco el que tiene mayor influencia en Noruega – 91 años después de la ruptura de la unión con Suecia.

Por todo ello, la historia del teatro noruego forma parte de la historia danesa, también en el sentido de que las obras dramáticas de Ibsen se imprimían y editaban en Copenhague. Si no fuese porque en aquellos tiempos la monarquía noruego-danesa había sido ya disuelta y sustituida por la unión entre Noruega y Suecia, le habría pasado a Ibsen lo mismo que a su compatriota, el gran escritor de comedias Ludvig Holberg (1684-1754), quien en todo el mundo es considerado danés.

Dos lenguas en la escena

Sin embargo, el teatro de Bergen es una pequeña excepción. En esta ciudad se desarrolló hasta cierto punto el siglo pasado una lengua teatral noruega. Por eso no resulta tan extraño que al ser desplazado el idioma danés – mayoritariamente hablado en los escenarios noruegos – fuese el dialecto berguense, la lengua noruego-danesa tal como se hablaba en el teatro de Bergen, el que se convirtió en el habla escénica noruega. Sólo cuando el Nationaltheatret de Oslo se convirtió verdaderamente en el principal escenario del país, el teatro fue adquiriendo el idioma que hoy domina la escena noruega, la lengua hablada de la capital.

Pero al mismo tiempo, Noruega también cuenta con otra lengua teatral - el nynorsk, o neonoruego. Este idioma tiene profundas raíces en los dialectos rurales noruegos, y fue desarrollado como lengua escrita el siglo pasado durante el proceso de emancipación nacional del patrimonio cultural danés. El desarrollo de esta lengua se consideraba parte de la reconstrucción de la nación, y con este motivo se fundó Det Norske Teatret a principios de nuestro siglo. Aquí, las representaciones se hacen en nynorsk. Cabe añadir que no se trata de dos lenguas pertenecientes a distintas ramas lingüísticas, como por ejemplo el inglés y el galés, por lo que no resulta difícil comprender ambas, y no suponen ninguna barrera lingüística entre grupos de espectadores.

Unos comienzos fulgurantes

Con dos grandes dramaturgos en su centro, el teatro profesional noruego de finales del siglo pasado tuvo unos comienzos fulgurantes. El teatro noruego se encontró pronto al mismo nivel que los de Dinamarca y Suecia, a pesar de contar con tan pocos años. Que el teatro noruego prácticamente comenzase con los escritores, fue, como ya se ha sugerido, de gran importancia para su rápido auge. En la cultura noruega, el teatro se concibió inmediatamente como un arte muy importante – quizá el más importante. Era en el teatro donde pasaban cosas. Y es que en Noruega no hay apenas escritores de cierta importancia que no hayan experimentado el género dramático - no dando, sin embargo, la talla en la mayoría de los casos. Es como dramaturgo como uno puede verdaderamente demostrar su destreza.

Pero también hay inconvenientes en que un pequeño país tenga autores que casi excedan en importancia a su propia patria. Durante muchos años, Ibsen llegó a dejar en la sombra a los demás dramaturgos noruegos. Estableció un patrón con el que pocos, por no decir nadie, podían medirse. Al mismo tiempo, su dramaturgia y forma escénica y artística se convirtieron en una tradición noruega, que con los años adquirió cada vez más las características de una convención. A la vez que la tradición ibseniana daba lugar a magníficas funciones, especialmente dentro del – entonces nuevo – estilo realista/psicológico, sofocaba cualquier experimento o tendencia nueva. El drama nuevo apenas se vislumbraba en Noruega. El teatro noruego evolucionaba hacia un teatro ibseniano, fuertemente anclado en la dirección e interpretación desarrolladas en los años alrededor del cambio de siglo, especialmente en el Nationaltheatret en Oslo.

Fuera de las corrientes europeas

De esta forma, el teatro noruego quedó parcialmente fuera de las corrientes que se podían observar en el teatro europeo de la primera mitad del siglo XX. Gente como Pirandello, Claudel, Giradoux, Brecht y otros innovadores del arte dramático tuvieron poca influencia, y la verdadera vanguardia estaba totalmente ausente. El modernismo como concepto global no logró arraigarse en Noruega, a pesar de que se hicieron ciertos intentos de introducir un nuevo arte dramático, un nuevo concepto de dirección y un nuevo estilo de interpretación con respecto al teatro ibseniano; intentos que no gustaban ni a las gentes del teatro ni al público, por lo que se volvió gustosamente a lo que aquéllas sabían hacer y éste último quería ver. Tampoco tuvo éxito en Noruega el teatro político, desarrollado en relación con la revolución bolchevique y refinado en Alemania durante los años 20 y 30. Sólo dos nombres destacan, sobre todo el escritor Nordahl Grieg (1902-1943), de fuerte compromiso político, y el director Hans Jacob Nilsen (1897-1957), los cuales han de ser considerados representantes de un nuevo teatro. Todo ello resultó en un "solemne" estancamiento. Un nuevo Ibsen, al que todo el mundo estaba esperando, no apareció – o mejor dicho, si hubiese aparecido, nadie se habría percatado de ello – ya que por fuerza tendría que vestir un ropaje escénico distinto al del gran dramaturgo pionero del siglo pasado.

En Europa continuaba la revolución dramática que Ibsen en muchos sentidos había impulsado, pero pasaba por alto a su patria. Mientras que el teatro noruego, gracias a Ibsen y Bjørnson y la edad de oro de las dos primeras décadas de este siglo, casi había sido el centro de atención del teatro internacional, en los años 20 y 30 se veía relegado a la periferia. El teatro noruego cada vez se asemejaba más a un museo.

El nuevo teatro llama a la puerta

Los años de la guerra modificaron sustancialmente este panorama. Noruega salió del aislamiento, también culturalmente.

Lo más importante que sucedió durante los primeros años de posguerra fue la fundación del Studioteatret, que básicamente se fundamentaba en las ideas de Stanislavskij y el deseo de un repertorio más actual y más fresco, y que en gran parte era comparable a lo que sucedía en torno al mucho más famoso Actors Studio de Nueva York.

El Studioteatret representaba una ruptura con la tradición noruega, tanto en lo que se refiere al estilo de interpretación como al uso de una nueva dramaturgia. Aunque este teatro no tuvo una vida muy larga, era ésta la nueva generación de actores y directores, que llevaban sus ideas a otros teatros. El teatro noruego había iniciado la reforma.

Los efectos se hicieron patentes, también en los teatros institucionales, si bien fueron dramaturgos pertenecientes a la línea ibseniana los que sobre todo hicieron entrada en los escenarios noruegos en esta primera época de posguerra – O'Neill, Miller, Williams, Sartre, Camus y – algo más al margen de la tradición – Eliot y Fry.

A principios de los sesenta surgió un nuevo impulso, representado por la televisión. El jefe de drama de la televisión, Arild Brinchmann, eligió un repertorio mucho más atrevido de lo que osaría cualquier jefe de teatro. El encuentro con Ionesco, Beckett, Arrabal y otros absurdistas, así como Pinter y Mrozek – por mencionar algunos nombres nuevos que prácticamente fueron introducidos por la televisión – le cayó casi como un rayo al público. Pero fue un rayo vital. El teatro volvió a ser el foco, el lugar donde sucedían cosas.

Con el tiempo, el resultado fue un repertorio mucho más audaz también en los teatros institucionales, donde se emplearon sobre todo pequeños escenarios secundarios para experimentar con los nuevos dramaturgos y las nuevas formas teatrales. Este fenómeno tomó más fuerza después de que Brinchmann fuera nombrado jefe del Nationaltheatret en 1967. Brinchmann, como director del principal escenario del país, seguía siendo la persona que, por así decirlo, ponía al día el teatro noruego frente al mundo exterior.

Brinchmann también procuró que se enfocase el nuevo drama noruego. Apostó intencionadamente por nuevos talentos, y entre los que pudieron representar sus obras en el Nationaltheatret durante este período, destacan al menos dos dramaturgos de pura cepa, Klaus Hagerup y Sverre Udnæs – dos autores muy distintos, pero los dos con una voz propia y una dramaturgia personal y moderna, inspirada en la televisión y las técnicas del cine.

De estos últimos será probablemente Udnæs, que murió en 1982, a los 43 años solamente, el que resultará más duradero. Temáticamente anticipa a dramaturgos como Sam Shephard y Lars Norén, con lo que se une a la línea ibseniana. Él es, como ha señalado su amigo, el escritor Jan Erik Vold, el único después de Ibsen que concentra su obra artística exclusivamente en la escena. Durante los últimos 18 años de su vida activa escribió en total 20 obras dramáticas.

Renovación y politización

Lo que sucedió a finales de los sesenta supuso una renovación muy necesaria en varios sentidos. El teatro noruego atravesaba una crisis. El público se había mostrado bastante indiferente ante lo que sucedía en los teatros a finales de los cincuenta y a principios de los sesenta. Ahora volvían a concurrir a los escenarios, sobre todo los jóvenes. Esto no sólo se debía a la introducción de dramaturgos nuevos e interesantes, sino también a la creciente tendencia hacia un teatro más comprometido y politizado. A raíz de la revuelta estudiantil y el nuevo radicalismo surgió la demanda de un teatro que concerniese a la gente de a pie – y que abordase los problemas de la sociedad.

La politización del arte teatral provocó mucha inquietud, también dentro de los mismos teatros, donde los jóvenes se enfrentaban a los mayores. Una posible solución al conflicto consistió en formar grupos propios dentro del teatro para los que querían trabajar con este tipo de teatro político: actores, directores - y dramaturgos. Los logros artísticos de las funciones políticas así creadas resultaron ser muy variables. Con su fuerte vinculación al romanticismo revolucionario tras la primera guerra

mundial y al teatro político alemán (Piscator) y al cabaret político (Tucholsky y Brecht) de los años de entreguerra, este teatro parecía, al menos en parte, fuera de su tiempo.

La apropiación de los teatros por el Estado

La "revolución cultural" en el teatro noruego también tuvo que ver con la organización y dirección de los teatros institucionales. Se deseaba una democratización – más poder a los que producían las funciones, y menos al jefe del teatro. Se volvió a plantear una antigua demanda por parte de los actores, la abolición de las llamadas condiciones feudales de los teatros, donde la totalidad del poder recaía en el jefe del teatro.

Esta demanda armonizaba bien con la reforma legal que ahora se aprobó, aplicable a la totalidad de la sociedad noruega, una ley que entre otras cosas preveía la representación de los empleados en la dirección de las empresas. Esta disposición también afectó a los teatros, que formalmente eran sociedades anónimas aunque en realidad ya se habían cedido al Estado y los ayuntamientos.

Esta nacionalización de hecho del teatro noruego se produjo gradualmente y se debió exclusivamente a la desesperada situación económica en la que se veían inmersos los teatros. Con el fuerte aumento del nivel de vida, también para los actores y el personal técnico y administrativo, los gastos subieron tanto que ya no resultaba posible mantener un teatro financiado mediante las entradas. Cada vez más el Estado hubo de ser invocado para subvencionar los teatros, hasta un punto en que resultó evidente para todos que el Estado en realidad ya había adquirido la responsabilidad plena y total de su funcionamiento. En consecuencia, el Estado y los ayuntamientos adquirieron formalmente los teatros por compra a los accionistas privados.

En relación con la adquisición estatal y municipal de los teatros institucionales de Oslo, Bergen, Stavanger y Trondheim – donde existían escenarios permanentes con plantilla de empleo fijo – surgió la demanda de que los fondos públicos destinados a la cultura también se empleasen para difundir los bienes culturales a las ciudades pequeñas y los distritos rurales. Si bien se contaba con Riksteatret, un teatro estatal destinado precisamente a hacer giras por las regiones que no disponían de teatro permanente, este teatro ambulante difícilmente podía dotar de un teatro vivo a todo este país tan extenso y escasamente poblado.

Es ahora cuando se establecen los teatros regionales – cinco nuevos teatros, financiados y subvencionados por el Estado, los ayuntamientos y las delegaciones provinciales.

Florecimiento y nuevo teatro privado

Una economía mejor y más segura, un mayor número de teatros y las mejores perspectivas dieron lugar a un nuevo desarrollo del teatro noruego. Los teatros regionales llegaron a jugar un importante papel en esta renovación. Incluso Oslo fue dotada de un teatro regional – o de barrio, que es el teatro de Torshov, que depende administrativa y económicamente del Nationaltheatret, pero es autónomo en cuanto a lo artístico. El Torshov-teatret se convirtió pronto en el más interesante de la capital, con representaciones atrevidas y diferentes en su arena-escena, donde el público rodea a los actores de manera muy distinta a la del teatro tradicional. En cualquier caso, esta escena dicta por fuerza otras soluciones en la escenografía, dirección e interpretación con respecto a lo requerido por el "teatro-escaparate" ibseniano.

No puede de ningún modo decirse de Noruega que sea un país con un vigoroso teatro de vanguardia, pero los impulsos de lo experimental y nuevo están mucho mejor representados que antes, sobre todo en los grupos independientes. Incluso en los teatros institucionales son tan obvios los nombres de Beckett, Jarry y Ghelderode como los de Shakespeare, Strindberg y Chéjov.

Y la concurrencia en la patria de Ibsen es impresionante. En 1985 se registraron 280 visitas al teatro por cada 1.000 habitantes, lo que supone un índice superior a los grandes países del teatro como por ejemplo la República Federal de Alemania y los Países Bajos – a pesar de la escasa población en gran parte de nuestro país.

Un rasgo importante de la nueva evolución es el renacimiento de los teatros privados en Noruega. El teatro financiado exclusivamente por particulares desapareció prácticamente ya antes de la segunda guerra mundial. Sólo el antiguo cabaret Chat Noir, de ricas tradiciones y una institución en Escandinavia, pudo sobrevivir las cargas.

En los años ochenta han vuelto los teatros privados, si bien con cierta diferencia frente a aquellos tiempos, cuando también estos teatros contaban con escenas permanentes. Ahora este compromiso privado con el teatro se realiza mediante funciones independientes que tienen lugar en teatros alquilados u otros locales apropiados.

Son mayormente los musicales de fama internacional los que se representan de esta forma. Para Det norske Teatret – el cual hasta la vuelta del teatro privado y debido a su excelente personal musical de contrato fijo más bien había monopolizado los nuevos musicales de Londres y Nueva York - esto supone una verdadera competencia. La mejora del nivel ha sido formidable, tanto de cantantes como de bailarines, de modo que Oslo durante los últimos cinco o seis años se ha convertido en el centro del teatro de entretenimiento de los países nórdicos. En la serie de funciones brillantes de los últimos años cabe mencionar tareas muy exigentes en todos los aspectos, como "A Chorus Line", "La Cage aux Folles", "Cats" y "Les Miserables", representaciones que por su alto nivel dramático han llamado la atención internacional.

El teatro actual comparado con "la edad de oro"

Junto al mayor compromiso por parte de las autoridades públicas, que también ha servido para mejorar la situación de los grupos independientes, el teatro privado ha hecho que hoy en día se haya cuadruplicado el número de funciones frente a las cifras de hace 25 años. Ahora el público tiene mucha más libertad para elegir, y en una ciudad como Oslo, de sólo 500.000 habitantes, siempre hay una oferta relativamente amplia y un teatro para todos los gustos. Lo cual, naturalmente, no implica necesariamente que la calidad del teatro noruego haya aumentado correspondientemente.

Ya que el teatro en tan alto grado es el arte del momento, resulta desde luego imposible probar o refutar una afirmación que vuelve a surgir con cierta frecuencia – el que las grandes representaciones, como las producidas en la edad de oro del Nationaltheatret a principios de este siglo, ya no existen. La verdad será más bien que las llamadas funciones legendarias constituían las excepciones de un teatro que por lo demás se veía bastante gris, por lo que se recordaban tanto mejor. El recuerdo de estas funciones se comunicaba a las nuevas generaciones del teatro prácticamente en la forma de un objetivo por el que se debían esforzar. Esta afirmación de la superioridad artística de tiempos anteriores la podemos adscribir tranquilamente al mundo de los mitos.

También sería totalmente injusto que el teatro como forma de arte hubiese retrocedido pese a la mayor apuesta, más escenas y una educación muy superior de los actores y directores. Por no hablar del papel del cine y la televisión – que no conocen fronteras – como correctivo directo e internacional.

Sólo hace unos treinta años que Noruega cuenta con una formación teatral que merezca llamarse así. Antes de la aparición de la Escuela Superior Estatal de Teatro, la formación teatral era más o menos aleatoria. Los teatros contrataban a los llamados aspirantes a actor, cuya enseñanza consistía en ser extras y cubrir papeles menores, de modo que el jefe de teatro a los dos o tres años se pudiese formar una opinión sobre si quería contratar al alumno como actor de su grupo.

Hoy en día la educación se realiza a nivel de enseñanza superior. Se enseñan materias prácticas y teóricas, y la carrera de actor dura tres años. La escuela también cuenta con un pequeño teatro propio en que se puede probar la teoría y práctica frente al público. La Escuela Superior Estatal de Teatro también tiene una rama de dirección, y varios de los instructores más jovenes y prometedores han concluido esta carrera. A esto hay que añadir la formación, entrenamiento y ensayo de técnicas y métodos que se realizan en los teatros libres más avanzados, de los que cabe mencionar especialmente Grenland Friteater, con sus estrechas relaciones con el internacionalmente reconocido Odin-Teatret de Dinamarca, un grupo fundado inicialmente en Noruega por el italiano Eugenio Barba, quien en alguna medida continúa las ideas de Grabowski. Sin embargo, tras dos años de funcionamiento en Oslo, en los años sesenta, el teatro Odin emigró a Holsterbro, Dinamarca, debido a la falta de posibilidades y comprensión en Noruega. Un suceso de dudoso prestigio para la política teatral noruega.

¿Un país de teatro conservador?

También hoy hay que reconocer – a pesar de lo que se ha hecho para asegurar ciertas posibilidades de trabajo a los mejores grupos libres - que el teatro experimental tiene condiciones difíciles en Noruega. Este sigue siendo un país conservador en cuanto al arte dramático, lo que ante todo afecta a la pequeña pero interesante porción de jóvenes que rompe completamente con la línea realista-psicológica ibseniana. Lo mismo que en Hedda Gabler, el pater familias, en este caso el viejo autor, muerto hace mucho tiempo, está siempre presente en los teatros noruegos. Si bien la situación no puede compararse con aquella época en que se rechazaba prácticamente todo lo que no llevase su firma invisible, su espíritu sigue moviéndose sobre la haz de las aguas.

Pero al menos los grupos libres cuentan con un escenario en Oslo que se abre a sus experimentos. Este es el teatro Black Box, en que los grupos pueden actuar en el orden en que se apunten. Y es que en la capital, el Black Box es el lugar donde sucede lo nuevo, si bien lejos de ser siempre logrado. Aunque los teatros institucionales se han abierto a las obras dramáticas escritas después de la segunda guerra mundial, son mayormente los clásicos modernos como Mrozek, Fo, Pinter, Dorst, Enquist, Beckett, Norén, Shephard y Orton los que se representan fuera del repertorio clásico propiamente dicho – de Shakespeare a Chéjov.

Que se experimente tan poco, también tiene que ver, naturalmente, con la situación económica. Los teatros permanentes, financiados por el Estado, se encuentran constantemente en la cuerda floja. Una única apuesta fracasada podrá ser suficiente para que un teatro se vea en gravísimos problemas económicos – tal como le fue al Nationaltheatret hace unos años, cuando una adaptación moderna de "La viuda alegre" de Lehár, una grandiosa y atrevida función, dejó de atraer al público. El teatro contrajo un déficit que no fue posible cubrir a través de la cuenta de explotación, y el responsable Kjetil Bang-Hansen, hombre capaz y de abundantes ideas, dimitió del cargo de jefe.

Después de un acto intermedio con el instructor interesante e innovador Stein Winge como jefe, la actriz Ellen Horn fue reclutada del trío ejecutivo y nombrada nueva jefa del Nationaltheatret. Ella ha tenido una buena mano con el teatro. La economía se ha arreglado, y aunque el repertorio preferentemente se mueve dentro de unos marcos seguros, el teatro presenta un alto nivel artístico. El teatro ha contratado a una serie de jóvenes actores, quienes con su estilo valiente y extrovertido han contribuido a elevar la calidad del principal escenario del país.

El festival internacional de Ibsen, celebrado cada dos años por el Nationaltheatret después de ser introducido mientras éste era dirigido por Winge, se ha convertido, evidentemente, en un acontecimiento regular. Ha sido anfitrión de puestas en escena de obras de Ibsen procedentes de otros continentes y muchos países europeos, lo que supone un impulso interesante para el teatro noruego.

La provincia es más interesante

Pero también suceden cosas importantes en otras ciudades noruegas. De hecho, es bastante frecuente escuchar a la gente del teatro decir que lo verdaderamente interesante pasa fuera de Oslo. Eso se aplica por ejemplo a Den Nationale Scene de Bergen, donde el repertorio durante las últimas temporadas ha enfocado especialmente el nuevo drama noruego bajo la dirección de su jefe Tom Remlov. En contra de lo que cabría esperar, este perfil también ha resultado un éxito taquillero. Remlov es ahora director de la sociedad de cine estatal Norsk Film A/S.

Rogaland Teater, de la ciudad de Stavanger, también se ha hecho notar artísticamente, primero bajo la dirección de Bentein Baardson, que por otra parte fue el hombre tras la magnífica ceremonia de inauguración, de carácter folklórico, de los Juegos Olímpicos de Invierno de Lillehammer '94, y luego de Kjetil Egge, quien más tarde ha sucedido a Tom Remlov como jefe de Den Nationale Scene en Bergen.

O sea, en todas las ciudades grandes de Noruega el teatro ha vuelto a ocupar el lugar central que originalmente tenía en la cultura.

De los cinco nuevos teatros regionales establecidos durante la bonanza dramática de los años 70, es el Hålogaland Teater de Tromsø el que mejor ha mantenido el nivel artístico, pero sigue realizándose un buen trabajo en todos estos teatros.

Pero además de la importancia que implicaba para una región el tener su propio teatro, los teatros regionales también significan mucho para el reclutamiento y la renovación de los escenarios más antiguos y mejor establecidos de Oslo, Bergen, Stavanger y Trondheim. Frecuentemente los actores recién educados primero ocupan un puesto en los teatros regionales, para después ser contratados por los grandes teatros institucionales. Los impulsos de los escenarios regionales, tanto en lo que se refiere a los métodos de trabajo como a la política artística, también acaban por imponerse en las ciudades grandes.

Pues no es sólo fuera de la capital donde se lleva a cabo la renovación. Bajo la dirección de Janken Varden, Oslo Nye Teater ha dejado de ser un puro teatro de comedia para convertirse en un lugar en que se representan los grandes clásicos literarios, tanto en el escenario principal como en otro más pequeño, el Centralteatret. Los últimos años han llevado el signo de Rusia, con Turgenev, Dostojevskij y Gorkij, entre otros, en el repertorio. Especialmente la escenificación de Tormod Skagestad de "Los hermanos Karamazov", de seis horas de duración, despertó gran interés y aclacmación.

El teatro noruego y la legislación

Los actores e instructores noruegos están en mayor grado protegidos por las leyes de la vida laboral en general que sus colegas de la mayoría de los países europeos. No son contratados de una temporada a otra, sino que tienen contrato de trabajo fijo - lo que en principio significa que no pueden ser despedidos. Naturalmente, esto implica para los artistas de la escena una gran seguridad social y económica, además de la ventaja artística que supone para el conjunto tener tranquilidad y tiempo suficiente para elaborar cada una de las representaciones. No es raro tener un período de ensayo de 10 a 12 semanas, y en el caso de "Merlin" de Det Norske Teatret se usó, si bien con varias interrupciones, un año desde el primer ensayo hasta el estreno.

No obstante, el sistema de actores inamovibles comporta también una relativa falta de movimiento en los conjuntos, lo que aumenta el peligro de estancamiento. Esta circunstancia es objeto de una discusión constante, y a menudo se suele citar como la razón de que el teatro noruego avance tan lentamente, frente a los teatros de, por ejemplo, Alemania o Francia. También existe, naturalmente, un riesgo de que el conjunto artístico de las casas teatrales se tome las tareas a la ligera – lo tienen todo, por lo que no hay nada que ambicionar.

Aunque este sea un mito – es dudoso que se reduzcan las ambiciones artísticas de los artistas de la escena o los autores porque tengan aseguradas comida y casa – siempre habrá un riesgo en los conjuntos grandes de que las actitudes sindicales puedan prevalecer a costa de las ambiciones artísticas. Estas tendencias también se han observado en períodos de mucha inquietud en determinados teatros.

En los teatros regionales, el espíritu de equipo y el orgullo de los resultados logrados por los pequeños conjuntos en el entorno local serán un impulso natural y valioso, también al transferirse a los grandes escenarios mediante la contratación de actores regionales.

Los pequeños teatros regionales no sirven por eso meramente como lugares de reclutamiento para los grandes teatros, sino que también funcionan como un importante incentivo en cuanto a la moral de trabajo y el espíritu de equipo.

¿Quo vadis, teatro?

Ahora que nos estamos acercando al 100 aniversario de la muerte de Henrik Ibsen (2006), hay que constatar que el gran maestro sigue vivo en el teatro noruego. No hay temporada sin un buen puñado de representaciones de dramas ibsenianos, repartidas por todo el país, e interpretadas con recursos escénicos cada vez más atrevidos. Los puristas ibsenianos están cediendo, lo cual es bueno. Lo que hace unos años amenazaba con convertirse en tradición vacía y museo, se ha vuelto un interesante desarrollo de un drama que, según afirman algunos, sólo ahora podrá interpretarse tal como estaba pensado. Esto se debe tanto a importantes impulsos del extranjero y nuevas generaciones, menos cargadas de tradición, como a instructores, escenógrafos y actores de la propia patria de Ibsen.