Las artes visuales en Noruega hoy

Noruega es un pequeño país situado en uno de los extremos de Europa. Este hecho tiene innegablemente una cierta importancia para la vida artística del pais. El arte noruego está marcado por influencias básicas del exterior. No obstante, tan sólo algunas de las tendencias artísticas de nuestro tiempo han arraigado en nuestro país. A cambio, a estas importaciones se las consideró rápidamente transmisiones de (supuestas) tradiciones culturales, mientras que todo cuanto no fue asimilado se contempló como extranjero. Sin exagerar demasiado, se puede decir incluso que la aceptación o rechazo de ciertas expresiones artísticas presentaba connotaciones morales. Sin embargo, no todas las razones parecen tener base lógica. La polarización podía llegar hasta casos extremos, como a menudo ocurre en sociedades relativamente aisladas.

por Gunnar Sørensen

La situación periférica del país ha sido la explicación que con mayor frecuencia se ha dado a esta situación. Por otra parte, difícilmente puede ser la única razón, pues los noruegos en general y los artistas de Noruega en particular siempre han vuelto la mirada con curiosidad hacia el exterior e incluso han salido al extranjero a estudiar y en busca de impulsos. Además, la mejora gradual de los medios de comunicación durante el siglo XIX hizo que pudiéramos familiarizarnos con diversos aspectos de la vida cultural europea. El hecho de que sólo algunos de estos impulsos artísticos venidos de fuera hayan arraigado en Noruega tiene que deberse a factores otros que la falta de oportunidades de estar al corriente.

La ruptura de la continuidad histórica

La escasez y dispersión de la población y la pobreza, secuelas de la Muerte Negra del siglo XIV, colocaron a Noruega en posición de inferioridad en relación al resto de los países escandinavos. En los 400 años de soberanía danesa que siguieron le faltó a Noruega base política y económica sobre la que mantener una vida artística independiente y de cierta importancia. Esto a pesar de que el arte popular siguiera floreciendo, adaptándose como siempre a influencias e impulsos del extranjero. Las revueltas ocasionadas por las guerras napoleónicas pusieron los cimientos de la nueva Noruega, durante cien años unida a Suecia pero en gran parte imbuída de fuertes ideales patrióticos. Durante mucho tiempo, la interpretación noruega de este capítulo de su historia contempló el período de soberanía danesa como un paréntesis. De este modo, Noruega podía percibirse, a partes iguales y al mismo tiempo, como nación antigua y nueva. Consecuencia de lo anterior es que la vida cultural noruega en el sentido moderno parece haber surgido en el siglo XIX y, sin embargo, coexisten tradiciones culturales que se remontan a siglos atrás.

También nos maravillan los grabados esculpidos en las rocas por nuestros antepasados cazadores, que tienen más de 5.000 años y siguen llenos de vigor. Admiramos las armas y otros utensilios decorados de la Edad de Bronce y también los ornamentos con motivos de animales realizados 400 años a.C. Nos enorgullecemos con razón de las muestras entrelazadas (500-700 d.C.) a partir de las cuales evolucionaron los imaginativos ornamentos a base de dragones, que alcanzaron su cima con el estilo del barco vikingo de Oseberg

(siglo IX), y que sobrevivieron, al implantarse el Cristianismo en Noruega, en los ornamentos tallados de las iglesias de madera. El portal tallado de la iglesia de Urnes, que data de la segunda mitad del siglo XI, es el último, magnífico ejemplo de este estilo.

El auge del arte en la sociedad medieval de los siglos XII y XIII coincide con el cénit de la hegemonía noruega, como lo atestiguan la catedral de Nidaros y una serie de crucifijos e imágenes de la Virgen de admirable factura.

El siglo XIX

Hemos podido o no ser conscientes de nuestra herencia cultural, pero con el despertar del sentimiento nacional que siguió a la dominación danesa, se reconoció a J. C. Dahl (1788-1857) como "padre" de la pintura noruega y pilar de la vida artística del país, a pesar de que éste viviera la mayor parte de su vida en Alemania. La pintura de Dahl pertenecía a la corriente artística del Romanticismo europeo y mucho de su mérito reside en haber descubierto de nuevo la cultura y la naturaleza de su país natal. A dicha corriente artística le sigue el Romanticismo Nacional, movimiento de carácter pequeño burgués, cuyo centro primero estuvo en Düsseldorf y más tarde en Munich.

Con los pintores de la Escuela Realista de la década de 1880, consigue Noruega un ambiente artístico local de cierta importancia. Los ideales venían de París, pero, aparte de su admiración por el Realismo de Salón francés, no parece que los artistas noruegos hayan estado en contacto con la vanguardia artística de la época. Aquí en Noruega fueron, de todos modos, controvertidos, pero una vez se les aceptó – y esto ocurrió por cierto con sorprendente rápidez –, se calificaron también los motivos de sus cuadros de "noruegos auténticos".

Edvard Munch (1863-1944) y Gustav Vigeland (1869-1943) estuvieron a la cabeza de los artistas europeos de su época, hallándose, por el contrario, al margen de los medios artísticos noruegos, razón por la cual no tuvieron gran influencia inmediata sobre el desarrollo del arte de su país.

Nos acercamos a nuestro tiempo

Quienes por el contrario tuvieron influencia fueron dos artistas pertenecientes al grupo de alumnos aventajados de Henri Matisse – desde 1910 y en adelante –, Axel Revold (1887-1962) y Per Krohg (1889-1965). Ambos partieron de dicha experiencia, creando un estilo decorativo de carácter monumental. A estos dos y a Alf Rolfsen (1895-1979) se les empezó a conocer enseguida con el nombre de los "hermanos pintores de frescos". Otro de los alumnos de Matisse, Henrik Sørensen (1882-1962) desempeñó un papel central en el arte noruego, en gran parte por su amplia red de contactos y su entusiasmo en sostener que el "rol" del artista es asunto moral y nacional. De esta manera se manifestaron artistas que, influídos en principio por el fauvismo, acabaron convirtiéndose en transmisores de nuestra tradición nacional. También Jean Heiberg (1884-1976) perteneció a este grupo y, siendo profesor de la Academia de Bellas Artes de Oslo – de 1885 a 1941 –, invitó al formalista danés Georg Jacobsen a enseñar en la Academia. Los alumnos de Jacobsen acapararon la atención al principio de la postguerra por sostener que, independientemente de las veleidades del modernismo y de la pintura histórica, sus obras se basaban en los principios fundamentales del arte visual.

Otras tendencias típicas de la época entre las dos guerras mundiales encontraron dificultades. Esto lo experimentaron los artistas cuyo modo de expresión era primordialmente la pintura abstracta, de inspiración cubista y constructivista. Ragnhild Keyser (1889-1948) y Charlotte Wankel (1888-1969) tuvieron que "adaptarse" para salir adelante, mientras que Thorvald Hellesen (1888-1937) prefirió trabajar en Francia. Aquí se le mencionaba siempre junto a su maestro, Ferdinand Léger, pero en Noruega siguió siendo relativamente desconocido.

Casi igual de difícil les era a los artistas que, inspirados en parte por el pintor inmigrante Rolf Nesch (1893-1975), habían elegido una orientación cercana al expresionismo tradicional alemán. Porque utilizaban materiales y técnicas poco corrientes según los cánones de nuestro país, ni que decir tiene que los llamados "modernistas de los años treinta" encontraron dificultades. Sus trabajos presentaban además ciertos rasgos surrealistas, lo que tampoco despertó precisamente entusiasmo en Noruega. Esto lo pudieron comprobar Sigurd Winge (1909-1970) y el joven Erik Harry Johannesen (1902-1980).

También Arne Ekeland (1908-1994) tuvo ocasión de experimentar la estrechez de miras de los medios artísticos noruegos. A pesar de su innegable talento para la pintura monumental, nunca recibió encargo alguno, posiblemente porque su lenguaje pictórico y su adscripción a las ideas socialistas le alejaban de los cánones artísticos fijados por los "hermanos pintores de frescos".

La postguerra

Tal y como era de esperar, la pintura no figurativa encontró mucha oposición en nuestro país.

Los cuadros de tonos oscuros pintados por Jacob Weideman (1923) a finales de la década de los 50 representaron, sin embargo,

el espaldarazo. La explicación podría ser que estas obras, claramente inspiradas en motivos de la naturaleza abstractos, típicos de la Escuela de París, se beneficiaron del gusto por los modelos franceses, imperante en Noruega por entonces. Además, muchos asociaron los motivos de estos cuadros con imágenes de los bosques, incorporándolos así a la tradición paisajística noruega. De este modo, surgió también en Noruega una cierta tradición de arte abstracto, si bien una serie de estilos internacionales propios de la postguerra – sobre todo las expresiones artísticas espontáneas – fueron menos entendidos. Unos pocos artistas, con Gunnar S. Gundersen (1921-1983) a la cabeza, alcanzaron éxito con composiciones de rasgos constructivistas. La escultora Aase Texmon Ryhg (1929) experimentó hasta qué punto podía ser difícil. Arnold Haukeland (1920-1983), artista más conocido, triunfó al pasar de la figuración expresiva a la expresión abstracta.

En los años sesenta surgió la reacción contra la pintura abstracta. Per Kleiva (1933-) que pintaba cuadros figurativos y abstractos, partió del arte pop y lo desarrolló a la manera de crítica social, propia de los años setenta. Influencias naïf y dadá caracterizan los trabajos de Willibald Storn (1936) y Kjartan Slettemark (1932), mientras que artistas tan dispares como Frans Widerberg (1934) y Odd Nerdrum (1944) reaccionan contra el arte abstracto sirviéndose de medios sumamente individuales y románticos.

Los años ochenta

En estos años creció el interés por el arte contemporáneo de Noruega en los foros internacionales debido, en parte, a la aparición de muchos y relativamente buenos artistas noruegos. Esto a su vez produjo un mayor optimismo, aumento de energía y actividad en los medios artísticos del país, gracias probablemente al hecho de que los artistas noruegos de la postguerra habían logrado que se revalorizara el arte ante el público en general. Al mismo tiempo, los artistas eran escuchados y respetados por la labor de sus eficaces organizaciones sindicales. La vida artistica se descentralizó cada vez más, abriéndose nuevas posibilidades de formación artística y de exponer fuera de la capital, en primer lugar en las ciudades de Bergen y Trondheim. Los artistas, además, empezaron a recibir ayudas de organismos oficiales, con lo que se promocionó la labor de tipo experimental y se favoreció su libre participación en el debate público.

Tras haberse dedicado durante un tiempo a composiciones abstractas, Knut Rose (1936) y Håkon Bleken (1929) mostraron en los años setenta predilección por un lenguaje figurativo centrado en la situación del ser humano.

Sus obras nos parecen refinadas e incluso llenas de virtuosismo, al mismo tiempo que reflejan angustia existencial. Idéntica atmósfera puede haber sido el punto de partida de varios otros artistas jóvenes. Rasgos de arte pop,

de expresionismo à la Francis Bacon y de un cierto figurativismo formalista los encontramos en la pintura de Kjell Torriset y de Ulf Nilsen (los dos 1950). Ambos pintaron cuadros grandes y de estructura compleja, mientras que en los motivos de Leonard Rickhard (1945), más reservado, se vislumbran connotaciones traumáticas. La pintura exuberante de Bjørg Holenes (1947) trataba el tema de la difícultad de ver lo positivo de la vida en la dura realidad.

En algunos de los artistas de los ochenta y del principio de los noventa se adivinan además rasgos naïf, expresados conscientemente a través de formas poco trabajadas, la composición sumaria o el uso aparentemente espontáneo de los colores. Se ha comparado este arte con la pintura infantil, la pintura de rehabilitación o la pintura popular. En realidad, se trata de formas de expresión utilizadas conscientemente por los artistas, que de esta manera muestran una actitud personal y directa. En este contexto resalta Tore Hansen (1949), cuyas obras son sencillas, llenas de humor sutil. En ellas, el pintor utiliza forma y color de manera consciente.

El postmodernismo

En los años ochenta, el modernismo había agotado ya sus posibilidades como movimiento internacional,

lo que se notó en la vida artística noruega. Parte de la fuerza impulsora de la tradición modernista – vigente durante más de cien

años – era la dinámica consistente en una cadena ininterrumpida de modos de expresión y de conocimiento rompedores de moldes. Quizás como resultado de que la realidad cada vez era menos clara,

se aceptaron ahora una serie de formas de expresión simultáneas y a menudo contradictorias.

Se combinaban elementos del arte pictórico antiguo y del modernismo y los resultados no intentaban ocultar las rupturas ni la falta de consecuencia que pudiera surgir. En este sentido, perdieron los viejos centros de cultura algo de su posición hegemónica y, en su lugar, se vislumbró un cierto interés por las peculiaridades regionales. Ha sido tradición en el arte noruego el dejarse inspirar por temas locales, un poco al margen de las pautas marcadas internacionalmente.

De lo anterior podría deducirse que el Postmodernismo habría de encontrar una rica fuente en Noruega y es cierto que los artistas noruegos han destacado en este sentido, pero sin resaltar claramente en el paisaje postmoderno. Esto puede deberse en parte a causas históricas. Cuando Noruega se independizó, en 1814, no había en el país expertos en arte con formación académica. La generación de artistas de la década de 1880 había estudiado en el extranjero. Estos plasmaban en sus cuadros las condiciones de la vida y la naturaleza del país desde la óptica del estilo francés. Cuando se aceptó que expresaban el arte propio de Noruega, los artistas más destacados aprovecharon sus dotes intelectuales y verbales para ejercer influencia profesional y constituirse en organizaciones. De esta manera, tuvieron ellos mismos que erigirse en autoridades profesionales, a pesar de carecer de medios y de cualificaciones para llevar a cabo el debate sobre teoría del arte. Esta es posiblemente la explicación de por qué "entender el arte" en nuestro país a menudo fué sinónimo de "vivir el arte". Esta tradición difícilmente armoniza con la actitud teórica e intelectual que caracteriza al arte contemporáneo. Durante mucho tiempo, el Postmodernismo en este país se presentó como sinónimo de "neofigurativismo expresionista". Sin embargo, pronto aparecieron una serie de instalaciones y obras mitad pintura y mitad escultura, en las que se refleja interés por el trabajo artístico precedente, la arqueología y las contradicciones arquetípicas.

Figura destacada entre los escultores noruegos es la de Bård Breivik (1948), cuya obra tuvo como punto de partida el estudio de la relación del ser humano con instrumentos y procesos artesanales, para desvelar el diálogo entre la naturaleza y su elaboración por parte del hombre. En parte, el punto de partida de su obra era el interés por los materiales naturales, tales como la madera, la piedra, el hierro y el cuero, al mismo tiempo que se detecta su interés por las técnicas artesanales y los modos de vida tradicionales. Surge así un estilo emparentado con la antropología cultural, que a menudo contrae relaciones con tendencias rituales o mágicas. La obra de John Audun Hauge (1955) se basó en temas parecidos.

Per Inge Bjørlo (1952) ha destacado por sus cuadros e instalaciones. Sus xilografías y linóleos, con figuras animales y humanas realizadas en blanco y negro, se caracterizan por su gran energía y primitivismo. Sus instalaciones están dotadas de una fuerza similar. La primera de ellas la montó en el centro artístico de Høvikodden en 1984. El material empleado era caucho, en tiras y a base de cubiertas de ruedas y cintas transportadoras. Se intuía en la obra su ambigüedad hacia el aprovechamiento industrial de los recursos naturales y el tratamiento dado a los residuos. Con posterioridad, las instalaciones de Bjørlo, de gran carga emotiva, han destacado en las bienales de Sao Paulo y Venecia.

Las instalaciones de Bente Stokke (1952) son más ascéticas. La expresión se concentra en la forma geométrica del cubo, en un mástil de barco que parece crecer abriéndose camino a través del techo o simplemente en superficies desnudas, muros y cristal pulverizado. De todas maneras, sus obras resultan distantes y misteriosas, cubiertas en apariencia por una capa de polvo o ceniza. Es natural percibirlas como supervivientes mudos de civilizaciones perdidas. ¿La nuestra acaso?

Mientras que las instalaciones de los años sesenta y ochenta con su carga de crítica social servían virtualmente de fondo para demostraciones y debates, las postmodernistas no poseen contenido literario – a pesar de que la base teórica a menudo está presente –, por tener la nueva generación de artistas orientación mucho más teórica y mejor formación que la anterior. Pero su forma de expresión es en gran medida creadora de opinión por si misma y no funciona como medio de postulación, ni como "mensaje".

También otros pintores adoptaron relativamente pronto aspectos postmodernos en sus obras. Bjørn Ransve (1944), con su lenguaje pictórico agudo y preciso, estaba entre los más destacados de nuestros nuevos artistas figurativos. Pero pronto se percibió que la causa de su cambio constante de estilo se debía a la dialéctica consecuente y sofisticada sobre la relación arte-realidad.

Poco a poco oscilaba Snorre Kyllingmark (1948) entre los motivos de fábula y una figuración que puede definirse como modernista. La forma expresiva de Christopher Jenssen (1954) parece poder entenderse en base a un conjunto de términos fijos. Residente en Berlín, es desde hace mucho tiempo uno de los portavoces de la pintura postmodernista.

Otros pintores noruegos se interesaron también por la historia del arte más reciente a través del Modernismo abstracto. El resultado se parecía al Neoformalismo, aparententemente vacío de contenidos y que representaba a veces un pérfido aprovechamiento del punto de partida, aparentemente rígido. Esto lo encontramos por ejemplo en las obras de Jan Groth (1938 ), dibujante y diseñador textil de orientación muy internacional y en las de Paul Brand (1941), artista de orígen suizo. Entre la generación más joven, nombraremos a Dag Skedsmo (1951), Terje Roalkvam (1948) y Jacob Schmidt (1947-1992), y al escultor Espen Gangvik (1958). Arne Malmedal (1937), pintor de mayor edad que los anteriores, cuyo trabajo se enmarca de manera convincente y consecuentemente en un contexto primordialmente postmodernista. La escisión postmodernista se refleja en la preferencia de los artistas por realizar sus dibujos y grabados en formatos desmesurados. Además, se combinan las técnicas libremente, de manera que se crean todo tipo de transiciones entre grabado, dibujo, escultura e instalación. Yngve Zacharias (1957) ha realizado grabados a base de fotos y páginas de diarios, a manera de grafittis. Respecto del dibujo representativo de este dinámico estilo, podemos mencionar las composiciones de gran formato de Zdenka Rusova (1939), que presentan de forma clara y al mismo tiempo difusa diferentes elementos de vida orgánica, mientras que Geza Toht (1955) monumentaliza notas íntimas de la frontera entre soma y psique.

Un arte figurativo de gran poder expresivo

Bajo la influencia de las nuevas tendencias figurativas del arte italiano y alemán de comienzos de los años ochenta, se liberó relativamente la forma de expresión de algunos artistas jóvenes. Figura señera y original es Bjørn Carlsen (1943), cuya forma de expresión genuina y barroca se basa en la utilización de colores refinados para describir escenas macabras, representadas de manera ingenua. Con humor negro, describe el mundo bajo la óptica del papel que desempeña la violencia – entretenimiento y realidad – y nos indica el desequilibrio ecológico en que vivimos. La pintura figurativa de Kjell Erik Killi Olsen (1952) está también emparentada con el Neoexpresionismo postmoderno con el que se familiarizó durante sus largas estancias en Estados Unidos e Italia a principios de los años ochenta. Con sus vivencias personales por fondo, pone en escena representaciones en las que aparecen seres humanos, seres humanoides y figuras de fábula cargadas de simbolismo.

La instalación que presentó en la bienal de Sao Paulo de 1989 consistía en un grupo de figuras grandes y sombrías en un espacio oscuro muy sugestivo, quizás recordándonos nuestra relación con los pueblos indígenas.

A comienzos de los años ochenta, las pinturas de Hilde Vemren (1953) dan una visión más ligera del Postmodernismo. Sus obras, en las que se representan objetos "Kitch" pintados de colores chillones, pueden considerarse como un ataque al llamado "buen gusto".

Los dramáticos paisajes e interiores realizados por Håvard Vikhagen (1952) en los últimos años se caracterizan a partes iguales por su introspección y expresividad.

Por el contrario, las obras de Sverre Wyller (1953) y Bjørn Sigurd Tufta (1956) de comienzos de los ochenta presentan influencias del Neoexpresionismo alemán. Poco a poco moldearon este estilo hasta hacerlo al mismo tiempo más severo y más lírico, de manera que sus cuadros actuales son claros, si bien intelectualmente más complicados.

El descubrimiento del paisaje fue la base de la pintura noruega del siglo pasado. Con el tiempo se agotaron las posibilidades de estos motivos y en la década de los años 1880, se negaron los pintores de la Escuela Realista a pintar escenas turísticas. Sin embargo, la tendencia imperante a volver a usar las posibilidades de la historia del arte invita a acercarse de nuevo al tema. El punto de partida de las obras realizadas con la ayuda de ordenadores por Marianne Heske (1946) son reportajes de paisajes en video. Las imágenes así obtenidas dan inmediatamente la impresión de ser reproducciones objetivas y pueden asociarse a las grandiosas vistas panorámicas románticas. El colorido y la textura de estas obras revelan, sin embargo, que hay un proceso mecánico detrás.

En los últimos quince o veinte años, la fotografía se ha convertido en una de las ramas más interesantes del arte visual noruego. En primer lugar, podemos mencionar a Dag Alveng (1953), Jim Bengston (1942), Kåre Kivijärvi (1938-91), Morten Krogvold (1950) y Per Maning (1943). Las obras realizadas con ayuda de video y ordenadores empiezan además a ser numerosas, algo que en cierto modo se debe a nuestro entorno actual, pues nos rodeamos de muchos y fuertes estímulos visuales, lo que revela nuestra capacidad visual. Los artistas tienen que tener todo esto en cuenta y, para competir con los medios de masas por atraer nuestra atención, han de utilizar medios similares y tan insistentes como los de ellos. Mucha de la violencia del arte visual de los años ochenta se puede entender bajo este prisma. Otra reacción es la de volver la espalda a los medios de masas para concentrarse a su vez en una forma de expresión carente de efectos de esta clase.

Las pinturas realizadas por Terje Uhrn (1951) a principios de los años noventa representan una posición intermedia. Sus obras no hacen referencia a nuestro entorno, sino que tienen casi el carácter de reproducciones plásticas de signos y símbolos abstractos tal y como los conocemos en la producción gráfica por ordenador. La relación recíproca entre las formas y el espacio circundante resulta ambigua y presenta cierta expresividad, a pesar de que las composiciones sean perfectamente (des) equilibradas.

La esculturas realizadas por Wenche Gulbransen (1947) en esta época pueden también percibirse como simplificaciones de formas básicas. Tal es el caso de la fuente de Jernbanetorget (la plaza de la estación ferroviaria principal) de Oslo. En dibujos de gran formato realizados con trazos finos y afilados, presenta una abundancia caótica de figuras que se entrecruzan.

Situación actual

En el arte visual noruego actual confluyen corrientes diversas, carentes de connotaciones locales. En su lugar, se adscribe a un movimiento de corrientes artísticas internacionales, salpicadas de diferentes impulsos, recíprocos y libres. Y, sin embargo, el punto de partida de nuestros artistas actuales no difiere en esencia del de épocas anteriores, en las que el arte noruego se consideraba provinciano comparado con el de los centros artísticos por antonomasia. Porque, apenas nuestros artistas vuelven la vista fuera de las tendencias internacionales, la fijan en la naturaleza. No se ha precisado en que reside la peculiar relación que sus trabajos guardan con la naturaleza. De todas maneras, no es en absoluto ingenuo sostener el papel de correctivo que esta relación puede tener en los medios artísticos, en los cuales éstos son, al mismo tiempo, receptores y proveedores de impulsos y tendencias nuevas.

El autor del artículo, Gunnar Sørensen, nació en 1947.

En 1976 obtuvo el Doctorado en Historia del Arte con su trabajo de tésis "Zahrtmanns malerskole 1885-1908".

Ha sido conservador de las Colecciones de Arte del Municipio de Oslo, colabora en el periódico "Arbeiderbladet" y es administrador de la compañía "Kunst på Arbeidsplassen" (Arte en el trabajo). En 1991 estuvo al frente de la fundación de investigación FOR ART , siendo Director del Museo de Arte Moderno "Astrup Fearnley" durante dos años, desde su establecimiento hasta la apertura. Desde 1994, es Conservador Jefe de las Colecciones de Arte del Municipio de Oslo y Director del Museo "Stenersen", de reciente apertura.