MENINGEN MED:
"GREMLINS 2 THE NEW BATCH"
Semesteroppgave Filmvitenskap, høsten 1995
av
Øyvind Stålen
INNHOLD
INNLEDNING
Dette er en gammel grunnfagsoppgave, et første famlende forsøk på å bedrive filmvitenskaplig forskning. Jeg fikk mange spydige kommentarer fra både venner og uvenner når de ble klar over hva mitt forskningsobjekt var. For meg var imidlertid Gremlins 2 den perfekte gjenstand for "vitenskapelig" arbeid. Både fordi det ga meg en mulighet til å oppklare min uforklarlige dragning mot denne filmen, og fordi den satte filmvitenskap som fag på en slags prøve. Dersom filmvitenskap var noe å samle på burde det være mulig å studere tanketom underholdningsfilm av lav rang på samme faglige nivå som en Bergmann- eller Fellini-film. I ettertid har jeg innsett to ting: At alt kan tolkes og at Gremlins 2 ikke var så tanketom som jeg først hadde trodd (og kanskje håpet).
Dessverre kom jeg i tidsnød da oppgaven skulle leveres inn, så noen innledning ble det ikke tid til den gangen. Jeg vil ikke forfalske dette historiske dokument med korreksjoner av noe slag, så her er det som var:
* * *
I motsetning til den franske bølgen er det få eksepler på amerikanske filmkritikere som har gjort karriere som filmskapere. Med unntak av Bogdanovic har det stort sett vært som manusforfattere noen av dem har utmerket seg. Et annet unntak er Joe Dante. Han spesialiserte seg tidlig på billige "exploitation" filmer som Piranha (1978) og The Howling (1981). Da han i 1984 ble bedt om å regissere den første Gremlinsfilmen hadde han med andre ord lite erfaring med å ha store budsjetter og mektige studioer i ryggen.
Dantes viktigste samarbeidspartner i Gremlins var sannsyligvis executive producer Steven Spielberg. Spielberg tilhørte generasjonen til Francis Ford Coppola og Martin Scorcese, men i motsetning til disse hadde han ikke den samme bakgrunnen fra filmskolemiljøet. Likevel nevnes de i samme åndedrag under betegnelsen "The Movie Brats". Disse kombinerte fortellerstilen fra den klassiske Hollywoodæraen på 30- 40- og 50-tallet med temaer fra exploitationfilmen på 70-tallet.
Spielberg hadde atskillige kassasuksesser, som Jaws (1975), Close Encounters of the Third Kind (1977) og Riders of the Lost Ark (1981) bak seg i 1984, da Gremlins sto for tur. Og selv om Spielberg hverken var produsent eller regissør for Gremlins, ble filmen produsert av Spielbergs eget selskap Amblin Entertainment, og markedsført som en Steven Spielberg Film.
Den tredje av de profilerte navnene bak Gremlins var manusforfatter Chris Columbus. Gremlins var Columbus' debutmanus, og det bante veien for en suksessrik karriere som foreløpig har kuliminert med Nine Months, som gjør stor lykke verden over akkurat nå. Før denne har han gjort seg bemerket med den ene kassasuksessen etter den andre, både som manusforfatter, regissør og produsent, med filmer som The Goonies, Home Alone-filmene og Mrs. Doubtfire.
Disse tre personlighetene representerer hver sin fløy i Hollywood. Dante var (og er med mulig unntak av Gremlinsfilmene) en representant for bad taste- og exploitationfilmen fra 70-tallet, Spielberg var en av forgrunnsfigurene i "The Brat Pack" som gjorde med sine "block busters" exploitationfilmen til big business, og Columbus tilhører de som idag refereres til som den nye gjengen, med fjernsyn og nettopp the Brat Pack som sine referanser. I Gremlins ble alle disse elementene spleiset sammen, og resultatet ble en unik film til da.
Til den andre Gremlinsfilmen, Gremlins 2 The New Batch (1990) var det Charles Haas som skrev manus. Den mangler mye av komedien fra den første, men vinner det hele igjen på satiren. Haas og Dante har mange av de samme oppfatningene av hvordan de ville lage film, og som følge av det, har de to samarbeidet på alle Dantes filmer i ettertid. I tillegg ble Dante lovet full artistisk frihet på denne filmen, og for første gang hevet Dante sine satirer over "in-joke'ene", som er et av hans varemerker, og engasjerte seg virkelig i verden utenfor.
Gizmo, det lille kosedyret fra eneren, ender opp på genalboratoriumet Splice o' Life når eieren hans, den gamle kineseren dør. Splice o' Life befinner seg i "Clamp Centre", en enorm skyskraper i New York, som inneholder ting som tv-stasjoner, et kjøpesenter, resturanter, og hovedkvarteret til Clamp International, som ledes av Donald Trump- og Ted Turner-aktige Daniel Clamp (John Glover). Helten og heltinnen fra den første filmen, Billy Peltzer (Zach Galligan) og Kate Beringer (Phoebe Cates), jobber tilfeldigvis også i bygningen. Billy klarer å redde Gizmo fra genlaboratoriet til Dr. Catheter (Christopher Lee), men et uhell skjer med lille Gizmo, og med ett er hele bygningen inntatt av gremliner. Resten av filmen tar av i en vanvittig serie av små sketsjer og gags, før Billy endelig klarer å redde New York fra de små monstrene.
* * *
Klassiske narrativer begynner rutinemessig med en handling som forstyrrer den opprinnelige tilstanden, og som blir besvart, ved filmens slutt, med en annen handling som reetablerer den opprinnelige orden eller balanse.
En monster- (Haisommer, 1975) eller horror- (Halloween, 1978; The Silence of the Lambs, 1991) film begynner med at et uskyldig offer dør, og slutter med at tingen faktisk eller symbolsk dør, og den blir rutinemessig reinkarnert til oppfølgerne.
Mellom begynnelsen og slutten på filmens overordnede narrative handling, finner en rekke mindre tilleggsforstyrrelser sted, fulgt av foreløpige gjeninnstiftelser av orden, der hver scene rekapitulerer den større prosessen av balanse, forstyrrelse, og rebalansering av filmen som helhet. På denne måten beveger det narrative seg ustanselig mot lukking, fullstendiggjøring, konklusjon.
Ironisk nok er den klassiske Hollywoodfilmens usynlighet et resultat av stor kunstighet. Under den tilsynelatende kunstløsheten på overflaten ligger et solid fundament av svært forseggjorte narrative teknikker, som alle har et felles mål. De skal levere historien så kraftig som kulig uten å avbryte flyten med noen som helst tegn som kan åpenbare at historien selv er et produkt av omyggelig konstruksjon.
De fleste seere er enten bevisst eller ubevisst klar over at filmer ikke er virkelige. Vi vet at blodet i dusjscenen fra Psycho (1960) er sjokoladesaus, vi vet at de farlige stuntscenene i Indiana Jones-filmene i virkeligheten bare er snedige kameravinkler og sinnrik klipping, og vi vet at angrepet på dødsstjernen i Star Wars (1977) ble filmet ved hjelp av små modeller inne i George Lucas' spesialeffekthus. Likevel benekter de fleste i publikum - fordi vi må - at vi er klar over denne kunstigheten, for å ta del i disse fiksjonene.
Vi liker å bli lurt med inn i denne verdenen som vi vet er falsk. Publikum setter pris på "svært gode filmer", og mener da filmer som er teknisk vellagede, eller har historier som blir fortalt på en spesielt engasjerende måte. F.eks. kommer nytelsen ved å se en Hitchcockfilm like mye av Hitchcocks unike måte å hinte til publikum på, som at man lever seg inn i, og blir en del av, historien.
I mainstream Hollywoodfilm er likevel de narrative mønstrene mindre synlige enn historiefortellerens nærvær i en Hitchcockfilm. Den narrative strukturen ligger dypere, og den former publikums respons på et mindre synlig nivå.
Gjennomsnittsseerne er nok fullt klar over at de ser er konstruert ut fra stykker av celluloid som har blitt filmet på mange forskjellige tidspunkt, og på en rekke forskjellige steder, og satt sammen for å fortelle en historie på en spesiell måte. Hver gang man ser en film blir man nødvendigvis minnet om kunstigheten av flere faktorer, ikke minst åpnings- og sluttekstene, der det står navnene til de som har laget filmen. Likevel er det sjelden vi opplever filmer på denne måten.
Hollywoodfilmen er primært en karaktersentrert film. Dens karakterer er mer eller mindre stabile, knowable, og psykisk koherente individer som besitter klart definerte, spesifikke mål. Selv om denne filmen også er en plot-drevet eller handlingsorientert film er det karakterer som står i sentrum for handlingen og som samhandler med hendelsene. Filmmakerne bruker disse samhandlingene i samsvar med de klassiske prinsipper for narrativ økonomi og effektivitet vringe videre eksponeringen av sine karakterer. Plotforventninger blir bestemt av spesifikke mål som individuelle karakterer besitter eller av problemene de blir bedt om å løse.
Gjennom narrativets gang kjemper karakterene for å nå sine mål eller løse sine problemer. De overkommer de som står i veien for dem (som f.eks. skurker), triumferer over ugunstige forhold (som f.eks. fysiske svakheter eller naturen), og/eller hever seg over sine egne begrensnigner (som f.eks. frykt eller svakheter). Narrativet slutter med karakterens triumf, eller fiasko, med løsningen (eller avgjørende ikkeløsning) av problemet, og med at karakteren når (eller definitivt ikke når) målet.
Ofte får målene som organiserer et klassisk Hollywoodnarrativ en eksakt temporal dimensjon - en konkret deadline som må holdes eller en viss oppgave som må løses i løpet av en viss tid. Ved starten av Brewster's Millions (1985) blir Brewster (Richard Pryor) fortalt av en noe sadistisk filantropist at han vil få 300 millioner dollar, dersom han kan bruke opp en million om dagen i tredve dager uten å erverve noen form for konkrete eiendommer eller verdier. Resten av filmen dokumenterer hans innsats for å klare denne deadlinen. I 48 Hours (1982) spiller deadlinegimmiken en sentral rolle i et plot der detektiven (Nick Nolte) gir en fengselsinnsatt (Eddie Murphy) 48 timer på å hjelpe ham med å fakke et par politimordere, og fangen blir lovet å belønnes med løslatelse på prøve dersom de lykkes.
Selv om 90- til 120-minuttersfilmer inneholder gjennomsnittelig 600 til 800 individuelle tagninger, og 5 til 40 separate sekvenser, opplever publikum filmer som sammenhengende snarere enn fargmenterte. Denne illusjonen av kontinuitet er produktet av en kjerne av stilistiske praksiser som er utviklet for å skjule den essensielle diskontinuiteten i filmskapingsprosessen. For å forstå hvordan narrativer arbeider har filmstudiet utviklet en analytisk teknikk designet for å eksponere denne underliggende diskontinuiteten. De bryter filmen ned til sine enkelte narrative enheter. Den prosessen i strukturell analyse kalles segmentering, som er en term som er blitt benyttet i litteraturstudier for å beskrive prosessen med å dele inn tekster i deres grunnleggende deler, for å studere dem i større detalj.
Segmentering kan brukes i analyse av enkelte scener, deler av scener, eller hele filmer. Når man bryter ned hele filmer på denne måten, deles de først inn i store deler, som så blir delt inn i stadig mindre deler. Disse større delene bruker å baseres på de tradisjonelle dramatiske enhetene (som de er definert av Aristoteles og andre); det vil si enhetene i handling, tid, og/eller rom.
SEGMENTERING
Dersom man foretar en grov segmentering av Gremlins 2, vil de narrative grunnelementene tre klarere fram, og man vil være i stand til å avgjøre filmens tilhørighet i forhold til det klassiske Hollywood.
I PROLOG (Clamp tilbyr mr Wing å kjøpe butikken hans. Clamps "løpegutt", Forster, avsløres allerede som en usympatisk mann)
II EN DAG PÅ JOBB (Billy og Kate på arbeid, Billy befrir Gizmo fra genlaboratoriet Splice o' Life, Billy introduseres for Clamp, spiser middag med Marla)
III KATASTROFEN (Gizmo forplanter seg, Kate tar med feil mogwai hjem, Futtermans kommer, mogwaiene spiser etter midnatt og blir gremliner, Billy blir arrestert når han prøver å stenge av vannet i Clamp Centre)
IV GREMLINS (Ting begynner å fuske i Clamp Centre, gremlinene formerer seg, Billy varsler vaktstyrken til Forster, Billy og Forster varsler Clamp, og får beskjed om å ta hånd om situasjonen, gremlinene drikker "genserum" på Splice o' Life)
V EN PLAN (Fred lager tv-repostasje om dem, Clamp overfalles av en gremlin, Billy og Clamp legger en plan, de prøver å lure grmlinene ned i lobbyen for å steke dem i sola, men det skyer over og begynner å regne utenfor)
VI REDNINGEN (Så kommer Billy på å sprøyte gremlinene med vann, og før de rekker å formere seg sender de en elektrisk gremlin som de hadde fanget i telefonnettet ut i mengden av gremliner, og alle gremlinene dør)
VII EPILOG (Clamp får se Billys tegning av hjembyen, og innser at skyskrapere er ikke for mennesker, så han vil bygge den største og mest fantastiske lille småbyen i verden, Billy får fet jobb, Marla får fet jobb, Fred får fet jobb, Gizmo blir mal for små dyr med sugekopper til biler, Forster har mistet Clamps tillit, og Kate og Billy lever lykkelig i alle sine dager)
Historien bygger på gamle prinsipper vi kjenner fra folkehistorier, prinsipper som den russiske folkloristen Vladimir Propp grundig har beskrevet i sine verker om russiske folkeeventyr. Her skildrer han rollene til heltene og skurkene og skjematiserer det hele. Selvfølgelig kan ikke alt overføres bokstavelig til moderne eventyr (når helten og heltinnen i eventyret gifter seg, kan konseptet oppdateres i moderne film, og vi kan si at helten og heltinne har sex, som i så mange populærfilmer), men hovedtrekkene er de samme.
Vår helt (Billy) lever et vanlig liv, omgitt av venner (Fred og Kate), og skurker (Forster og Marla). Over alle står den rettferdige og allmektige kongen (Clamp), som hersker med mild hånd. Så oppstår et problem som bare helten kan løse. Han blir motarbeidet av skurken (Forster) og hjulpet av vennen/den skjønne jomfruen (Kate). På veien møter han merkelige personer som kan hjelpe hvis han ber dem på riktig måte (Dr Catheter). Han får hjelp av den kloke kongen, og de legger en plan. Planen mislykkes, men siden vår helt er snartenkt og smart, finner han en annen måte å løse problemet på. Når problemet er løst får helten og vennene hans belønning, og skurkene har lært leksa si.
Formelen er enkel, og har blitt brukt i folkeeventyr og mytologier i mange hundre år. Her hjemme kjenner vi igjen historien både med Espen Askeladd og Tor med Hammeren som helten. Historien er altså kjent og kjær, uorginal, men har bevist sitt potensiale hos publikum uttallige ganger tidligere.
I Mediavitenskapens publikumsforskning har det i løpet av de siste femten årene vokst fram en ny displin, resepsjonsanalyse. Ved hjelp av kvalitative metoder skal man kartlegge mediepublikumets resepsjon av medietekster (en tekst i denne sammenhengen er både skrevet tekst, fjernsynsprogram, filmer etc.), det vil si bl.a. hvordan de oppfatter dem, og hvilke budskap de tolker av dem.
Utgangspunktet til resepsjonsanalysen er publikum, og deres rolle regnes som aktiv, i den forstand at de hele tiden må bearbeide inntrykkene de får gjennom media for i det heltatt å ha noe som helst utbytte av dem. Samtidig som publikums rolle blir sentral, blir avsenderen av medieteksten mindre sentral. Til grunn for dette ligger teorien om polysemi.
Stuart Hall er blant de fremste representantene for resepsjonsanalyse, og han har har vært med å etablere flere av de begrepene man i dag jobber med, blant disse polysemi. At en tekst er polysemisk betyr at den inneholder mange mulige meninger eller betydninger. For å forstå dette må man ta bakgrunn i encoding/decoding-modellen til Hall. Den går ut på at mottaket av en tekst fra media er formet av selve teksten som igjen er formet av avsenderen av teksten. Men det er ingen måte avsender og mottaker kan vite sikkert at den meningen avsenderen har lagt i teksten er den samme som mottakeren legger i den. Dersom en tekst kan tolkes på forskjellige måter (og det mener resepsjonsanalytikerne at alle tekster kan), er den altså polysemisk.
Hvilke tolkninger man gjør av teksten avhenger også av hvilken kontekst tolkningen skjer i. Vi har alle forskjellige referanserammer, og hva f.eks. en film sier oss som budskap kan variere ganske mye. Natural Born Killers er et godt eksempel. Beskrivelser av film kunne variere fra spekulativ voldsfilm til innsiktsfull mediekritikk.
Også om Gremlins 2 hersker det delte meninger. Under Gremlins 2 på World Wide Web vil man finne to ulike anmeldelser av filmen, der det er tydelig at de to anmelderne har fått et ganske forskjellig inntrykk av filmen. Den ene mener filmen er svært middelmådeig, mens den andre er udelt positiv. La oss se på noen argumenter for og imot filmen:
Mark R. Leeper ga filmen en "god null på en skala fra -4 til +4". "Dette er en i hvilken de episodiske gag'ene og "in-jokes" gjør mytteri og tar over filmen på samme måte som gremlinsene tar over skyskraperen. Plotet var åpenbart for svakt til å stoppe gag'ene og kommer i en dårlig oppfølger."
Av de positive tingene Leeper har å si om filmen tar vi med: "Men mens det i Gremlins så ut til at gag'ene sto i veien for historiefortellingen, gjør historien i Gremlins 2 en mye bedre jobb med å holde seg unna gag'ene.
Laurie Mann hevder på sin side at han "falt i søvn under Turtles, moret seg så vidt med Back to the Future III, men hadde det storartet under Gremlins 2". Og han innrømmer at spesialeffektene gjør en langt bedre opptreden enn skuespillerne, og at filmen har mer gebrekkelig logikk enn de fleste, men den er MORSOM!
I sin konklusjon hevder han dessuten, stikk i strid med Leeper, at "Gremlins 2 tok en god idé og gjorde den bedre". Og "Vi så filmen i en tom kino i dag, hvilket er en skam fordi filmen er "a blast"."
Et paradoks er det kanskje at det er Leeper som framholder at filmen parodierer samfunnet, mens Mann bare gleder seg over at "både dukkemakingen og radiostyringen av gremlinsene er ekstremt velgjort".
Disse to så filmen på hver sin måte, og demonstrerer med stor tydelighet at det resepsjonanalytiske utgangspunktet der medietekster antas å være polysemiske, absolutt har noe for seg.
Budskapet i filmen er imidlertid ikke særlig relevant for noen av de to. Og i amerikansk populærfilm (og mye film fra andre verdensdeler også for den del) ser historien ut til å plasseres på en mer dominerende plass i filmen enn budskapet. Men siden budskapet er skjult får det store konsekvenser, fordi vi ikke umiddlebart er klar over at det er der.
I sin bok Film and Politics in America tar Brian Neve for seg filmene til blant andre Orson Welles, Elia Kazan og Frank Capra, og beskriver hvordan de både implisitt og eksplisitt underbygger ulike syn på de politiske, industrielle og sosiale forholdene i USA fra slutten av 30-åra og fram til 60-åra. I boka Hauntings (1994) av Joseph Natoli, finner vi eksempler på hvordan amerikansk populærfilm i perioden 1990-1992 kommenterer emner som demokratiet og den amerikanske drømmen (Other Peoples Money, 1991), presidentenes valgkamp (Bob Roberts, 1992), og familieverdier (The Hand that Rocks the Cradle, 1991) Natolis bok har et essay-aktig preg over seg, men spørsmålsstillingen hans er vel begrunnet likevel: Hvordan påvirkes vi av populærfilmen? Den er rundt oss på alle kanter, og ofte er den mer virkelig enn virkeligheten selv. Han setter Home Alone opp mot Rodney King-saken, og diskuterer hvorfor Cape Fear anno 1991 er anderledes enn Cape Fear anno 1962. Konklusjonen er krystalklar: populærfilmen avspeiler samfunnet, men ikke mer enn samfunnet preges av populærfilmen.
Min generasjon ble nok først oppmerksom på populærfilmens moral med vietnamfilmene fra 80-tallet (Full Metal Jacket, 1987; Platoon, 1986; Born on the 4. of July, 1989), men populærfilmen har alltid forfektet et moralsyn. Den dag i dag går debatten omkring Griffiths Birth of a Nation fra 1918.
James Bond-filmene er stor underholdning, og det tar en stund før det slår en hvor moralprekende disse filmene er. Men politikk og James Bond vil alltid være uløselig knyttet til hverandre.
Populærfilmen har altså en mening utover gode historier. Hva er Gremlins 2s budskap? Med støtte i polysemisk teori, hevder jeg at filmen inneholder flere meninger.
For det første handler Gremlins 2 om fremmedfrykt. Filmen spiller på vår frykt for alt som er nytt og ukjent, og som vi ikke forstår. Gremlinen Brain hevder at gremlinene er en etnisk gruppe, og at det eneste de vil ha er sivilisasjon.
For det andre handler Gremlins 2 om menneskerasen. Gremlinene er en metafor for menneskeheten, med våre egne kjennetegn dratt ut til det ugjenkjennelige. Dette er hvordan menneskeheten ville ha sett ut dersom vi ikke hadde lagt bånd på oss. Vi utnytter de som er svakere enn oss, og forsøker å utrydde andre raser, personifisert som Gizmo.
For det tredje handler Gremlins 2 om media. Hvordan media dekker katastrofer, og viser at den eneste grunnen til at de gir minoriteter en stemme i media er for egen vinnings skyld.
For det fjerde handler Gremlins 2 om hvordan mennesket tukler med naturen, og ikke klarer å håndtere konsekvensene.
I sin bok Classical Hollywood Comedy, reiser Kristine Karnick og Henry Jenkins spørsmålet: Er humor frigjørende? Alt tyder på at enkelte ting ser makthaverne (i totalitære regimer) at man helst ikke spøker med. Komedien var også en nær sagt bannlyst genre i Stalins Sovjet. Men man sier også at bare folket får brød og sirkus, blir de fornøyde. Karnick og Jenkins gjengir en debatt mellom Umberto Eco og Mikhail Bahktin, som spør "hvorfor de fleste undertrykkende diktatur alltid har sensurert parodier og satirer men ikke klovnerier; hvorfor humor er suspekt men sirkus er uskyldig; hvorfor dagens massemedia, som utvilsomt er instrumenter for sosial kontroll (tilogmed når man ikke stoler på et eksplisitt plot), hovedsaklig er basert på det morsomme, det laterlige, det vil si en stadig karnevalisering av livet."
Dette kan man igjen sette opp mot Bahktin, en russisk lingvist som introduserte karnevalismen som et kjernekonsept i sin rikholdige og provoserende lesning/tolkning av Rabelais' komiske verker. Boken hans er først og fremst en historisk beskrivelse av populærhumor og folkekultur i middelalderen og i renessansen. Bahktin hevdet at i middelalderen levde seriøse og komiske aspekter av verden side om side, som like hellige, og like "offisielle". Særlig karnevalet mente han hadde positive og regenererende krefter, og at det fungerte til å frigjøre folket, idet klovner ble kronet som konger og koner slo sine ektemenn i full offentlighet.
Umberto Eco er imidlertid av en annen oppfatning, og stiller seg sterkt tvilende til teorien om "en kosmisk karnevalisering som global frigjøring. For selv om han er enig med Bahktin i at middelalderens karneval er en manifestasjon av en oppriktig driven mot frigjøring og subversjon, hevder han at den hyper-Bahktinske ideologien med karneval som faktisk frigjøring, er gal.
Komedien kan ta opp ting som for andre genrer ville vært utenkelig. Den fungerer som en kuturell sikkerhetsventil, som slipper ut dampen som ellers ville ha eksplodert, og ødelagt hele samfunnssystemet.
Hvilke av komediens særtrekk har så Gremlins 2? Først og fremst inneholder den en rekke gags, som for en stor del er referanser til andre filmer. Dette er et av Dantes varemerker, og går igjen i nesten alle filmene hans. Dette med å referere til andre verker med slk tydelighet at det ikke kan misforståes, var opprinngelig noe som hørte pop-kunsten til, men idag brukes det mer og mer. I Aeroplane! (1982) referer man blant annet til Travoltafilmene Grease (1978) og Saturdy Night Fever (1978), og i Naked Gun-filmene kjenner vi igjen flere scener fra klassiske gangster- og detektivfilmer fra 30- og 40-tallet.
Å definere en gag kan by på problemer, men Don Wilmeths definisjon i Neale og Krutniks Popular Film and Television Comedy duger bra: "en ikke-lingvistisk komisk handling".
Paradokset med Gremlins er at humoren i første rekke ikke er lattervekkende. Det som snarere slår en, er hvordan hver lille vits tar noen på kornet. Ingen i Gremlins har særlig nyanserte karaktertrekk, alle er parodier og karikaturer på prototyper vi alle kjenner igjen.
Vi har den virkelighetsfjerne eiendomsutvikleren Clamp, vi har den sadistiske vaktsjefen, den innpåslitne husmoren fru Futterman, og Gremlinsene selv framstår som en parodi på menneskeheten. Den mest finurlige karikaturen er kanskje likevel Billys, den klassiske helten som vet alt, men som ingen tror på. Det interessante er at ingen har opplevd slike mennesker i virkeligheten, den klassiske helten finnes bare på lerretet (eller på tv), som Arnold Schwartzenegger i Last Action Hero (1991).
De som så Gremlins 2 og ventet seg en latterfest gikk nok skuffet hjem fra kinoen. Paradoksalt vakte den første Gremlinsfilmen mer latter, selv om den var skumlere og lå nærmere opp mot skrekkgenren.
Det er vanskelig å plassere Gremlins 2 hva klassiske genrer angår. Kanskje ligger den nærmest opp til den lavbudsjettstradisjonen Dante var en del av før han gjorde Gremlins 1, en tradisjon preget av stilisert skuespill og svake plot.
Akkurat som i Working Girl (1988) er problemet i Gremlins 2 heltens overordnede. Hadde ikke Marla og Forster vært så dumme, i våre øyne, hadde ikke "gremlinssituasjonen" kommet ut av kontroll. Forsters første tanke når han blir konfrontert med en av gremlinene er "De må da respektere komandolinjene/the chain of command". Han nyter en solid posisjon hos Clamp, og er vant til at folk lystrer.
Clamp Centre står sentralt i historien. Allerede før Gizmo gjør sin inntreden er det gremliner i bygningen (å snakke om gremliner i maskiner vil si det samme som "bugs", noe som ikke virker, eller går galt uten at vi vet hvorfor). Muligens ville Clamp Center blitt en mal for alle skyskrapere og moderne bygninger hvis ikke gremlinene hadde kommet. Men gremlinene kommer, for som Clamp sier i sluttscenen: "When you build a place for things, things come." Og han innrømmer at bygningen ikke passet til mennesker. Istedet tenner han på en tegning av Billys hjemby, Kingston Falls, og bestemmer seg for at hans neste prosjekt skal bli en kopi av byen. "Clamp Corners, der livet roer ned til krabbefart...". Men Clamp gjør ikke dette bare for at han selv har oppdaget de nære verdier, men snarere fordi andre har det. Det er dette folk vil ha, og Clamp er beredt til å gi dem det. For til syvende og sist dreier alt seg om penger for herr Clamp.
Kritikken av kapitalismen uteblir altså, og det er noe vi ser ofte i Hollywood, f.eks. i Trading Places (1983). I Trading Places er kapitalismen et system som fungerer, og det er ikke galt å være rik, bare det er de rette folkene som er det. Eddie Murphy og Dan Akroyd må nemlig selv bruke kapitalistiske våpen for å ta hevn på de to gamlingene som ødela livene deres på grunn av et veddemål på én dollar.
Også i Gremlins 2 behandles kapitalismen med respekt, både helten og alle vennene hans får fine jobber hos Clamp. De som styrer kapitalismen er nemlig rettferdige, og belønningen for å gjøre en god jobb er å bli en del av den.
Men teknologi og framskrittstro får likevel så hatten passer. Og det på denne måten Gremlins 2 utmerker seg med et raffinert postmoderne budskap.
Gremlins er en film som i første rekke formidler et postmodernistisk budskap. Filmens sluttscene innser Clamp at framskrittet har gått for langt, og vil satse på nære verdier. Selv om han ikke har annen begrunnelse for det enn at det er der pengene ligger, så er både filmens budskap og Clamps begrunnelse at det er det folk vil ha.
Postmodernismen har mer enn noe annet kristisert modernismens historieløshet. Modernismen i sin ytterste konsekvens tilber det funksjonelle, det rene, det moderne, rett og slett. Clamps skyskraper, "den mest teknologisk avansert bygning i verden", er et tempel for modernismen og dens funksjonalitet. Uten noen forankring i historiske byggetradisjoner, kun i vha som er mest praktisk her og nå. Skrekkfilmene som sendes på en av Clamps tv-kanaler er uinteressante filmer som mer enn noe annet er eksempler på en genre som ufrivillig parodierer seg selv. Og dette er ikke fordi Clamp er sånn en idiot, for Clamp er faktisk en av de aller mest sympatiske karakterene i hele filmen. Grunnen er at Clamp tror folk ble triste av å se de gamle klassikerne, fordi de er svarthvittfilmer.
En gremlin er et lite vesen som bor inni maskiner, og som gjør at de ikke virker. Vi kan se Clamps skyskraper som én kjempemaskin, men det er ikke bare gremlinsene som gjør at den ikke virker som den skal. For et poeng i filmen er at man ikke alltid vet om det er gremlinsene eller om det er andre "gremlinser" som får maskinen til å fuske.
Postmoderismen tvinger oss til på nytt å undersøke modernismen og se hva vi egentlig har ment med den hele tiden.
I en tid i historien da vi er klar over og følsomme overfor spillet til konkurrerende narrativer, der ingen er selvlegitimerte eller har en "self-present" sannehet, viser populærfilmen en viss nøling. Den kan bokstavelig talt ikke ta seg råd til å være uselvbevisst, likegyldig eller naiv hva identiteten til det som representeres og hva som kan være virkelig angår. Den kan heller ikke fremme en enkelt representasjon til å komme fram som en kontrollerende diskurs i en film, og tjene på det.
I postmoderne populærfilm er det den klassiske realistimpulsen, behovet for å forføre tilskueren til å akseptere filmens representasjoner som virkelige, som tvinger filmen til å bevege seg vekk fra sitt modernistiske direktiv og inn i sammensatte sannheter og realiteter, hvor ingen hever seg som en enestående sannhet.
Når jeg tolker Dantes Gremlins 2 - the New Batch, velger jeg i utgangspunket å se på gremlinene rett og slett som et postmodernistisk argument. Når det gjelder den første filmen, er det imidlertid ingen postmodernistisk tolkning som ligger særlig klart opp i dagen. Dette har nok sin bakgrunn i tiden filmen ble laget i. I 1984 var jappetiden på full frammarsj over alt i den vestlige verden, en tid som ikke var særlig kritisk mot mye annet enn nettopp historie. Det var trolig derfor jappetilværelsen kolapset for så mange, de ga blaffen i både fortid og framtid. Man levde absolutt i nuet.
I Gremlins var settingen lagt til en amerikansk småby. Byen sliter med slike småbyproblemer som små amerikanske byer gjerne har, framfor alt en gretten matron.
Kjernepuntet i den postmodernistiske debatten er fornuftens død og framveksten av en ny, irrasjonell subjektivitet. Dette er noe Clamp forfekter med stor tyngde. For Clamp lar sine følelser styre, eller snarere hans følelser for folks følelser. Det intuitive har blitt fornektet gjennom hele 80-tallet, og i Gremlins 2 er det på tide å innse dette.
I Gremlins 2 er det ikke Clamp, men hans hensynsløse nestkommanderende Forster som sverger til det rasjonelle. Når han kommer over Billys tegning av hjemstedet, peker han på kunsten som er vitenskapelig dokumentert god, "autorisert" og framfor alt nyttig.
* * *
Som vi har sett er historien i Gremlins 2 bygd opp etter en gammel mal, og når vi tar bort alt nikk-nakket sitter vi igjen med en kjerne som brukes på nytt og på nytt blant annet i Hollywood. Men nettopp nikk-nakket er med på å gjøre filmen til noe mer. Ved å legge handlingen til en rabiat skyskraper, og la gremlinene utløse alt som kan gå galt i et slikt bygg, blir de modernistiske prinsipper fra tidligere tiår erklært udugelig, og filmen oppfordrer til å søke tilbake til nære og varme verdier. Helten og heltinnen kan endelig gifte seg, og helten skal være med å bygge en byområde for mennesker, bygget på menneskets premisser. Og mennesket regnes som en del av naturen, og må derfor bo nærmest mulig denne. Modernismen er død, lenge leve det postmoderne!!
Det er med andre ord plass til engasjement og politikk i Hollywoodfilm, også i en film som på videoetuiet kategoriseres som "actioneventyr". Om det var Joe Dante, Steven Spielberg eller Charles Haas som formet dette budskapet, spiller mindre rolle. Resepsjonsanalysen ville til og med kunne hevde at de ikke behøver å være noen av dem. Fordi for publikum er det det de selv tolker ut fra filmen som er filmens budskap.
* * *
Belton, J. (1994) American Cinema/American Culture, McGraw- Hill
Berger, A.A. (1992) Popular Culture Genres, Sage
Hagen, I. (1993) "Reception Analysis", Bang, J., Lundby, K. Media Reception. PROFF Papers, Oslo, Department of Media and communication
Karnick, K.B., Jenkins, H. (1995) Classical Hollywood Comedy, Routledge
Natoli, J. (1994) Hauntings - Popular Film and American Culture 1990-1992, New York, State university of New York Press
Neale, S., Krutnik, F. (1990) Popular Film and Television Comedy, London, Routledge
Neve, B., (1992) Film and Politics in America - A Social Tradition, London, Routledge
Quart, L., Auster, A. (1991) American Film and Society Since 1945, New York, Praeger Publishers
WORLDWIDEWEB-ARTIKLER
Leeper, M.R. (1990) Gremlins 2, leeper@mtgzx.att.com
Mann, L. (1990) Gremlins 2, lmann@jjmhome.UUCP
FILMLISTE
Gremlins, Dante, 1984
Gremlins 2 The New Batch, Dante, 1990
diskurs - et tidsskrift for tverrfaglig tankespinn
er et magasin for forskningsformidling på lavere grad.
hvis du har lyst til å bidra med stoff, kontakt oss
på e-postdiskurs@stud.ntnu.no
eller besøk oss på web på 
|