|
 |
Kontakt |
 |
|
|
|
|
Lèt det seg gjere å skrive ein god modernistisk biografi?
Norsk biografiskselskap, Oslo, 26.4.2002
Når eg står her i dag, føler eg meg mest som den legendariske blå papegøyen hos Monty Python. Dersom det er nokon som tilfeldigvis ikkje hugsar den legendariske blå papegøyen hos Monty Python, kan eg minne om at sketsjen speler seg ut i ei dyreforretning i den trivelege engelske småbyen Melton Mowbray, ikkje langt frå den bygda farsslekta mi kjem frå. Kunden i dyreforretninga skal ha ein papegøye. Forretninga har ikkje anna enn ein blå, som hadde passa fint dersom han ikkje var daud, noko kunden altså meiner gir eit dårleg grunnlag for den handelen han har tenkt seg. Seljaren derimot skal ha selt unna papegøyen. Han er ikkje daud, seier han om den stokkdaude fuglen, han berre kviler seg. Han lengtar berre etter fjordane. Nei, seier kunden, dette er ein daud papegøye, ein eks-papegøye, han er ikkje lenger til.
Det er altså i eigenskap av å vere ein eks-biograf, ein daud biograf, ein biograf som ikkje lenger er til, at eg så å seie posthumt kjem hit i dag. Det er kjekt å vere blant dei levande igjen, men eg kan helse dykk frå hi sida, og fortelje at det finst eit liv der òg, etter biografien.
Eit anna trekk ved papegøyen er at han høyrer til ein svært sjeldan rase, visstnok den blå norske. Eg ser i Marianne Egelands kompendiøse utgreiing om biografien som historisk og litterær sjanger, at den modernistiske biografien ikkje ser ut til å ha fleire enn to utøvarar på det norske språkområdet, Fløgstad og eg. Vi er altså om lag like høgfrekvente som flygande eller daude norske blå papegøyar. Og det er vel derfor éin av oss er invitert hit for å tale over det oppgitte emnet om det i det heile lèt seg gjere å skrive ein god modernistisk biografi.
Kva er den modernistiske biografien?
Det ligg i korta at det er to fagtermar eg blir nøydd til å prøve meg på ein definisjon av her. Den eine er «den modernistiske biografien». Den andre er «god».
Mitt eige biografiprosjekt førte til to bokutgivingar. Den første kom i 1991 og heiter Ivar Aasens nedre halvdel, og heile Ivar Aasens kropp følgde fem år etterpå. Nedre halvdel er utstyrt med eit teorikapittel, noko som var nokså uvanleg i norsk biografiskriving den gongen. Samlaget sensurerte vekk dette kapitlet frå Kroppen, og viste, ikkje heilt utan grunn, til at boka var stor nok frå før. Eg nemner dette fordi eg heilt eksplisitt oppfatta dette prosjektet som eit forsøk på å skrive ein modernistisk biografi, noko eg altså også oppfatta som ei opposisjonell handling i høve til det meste av det som var skrive av biografiar. Når eg no ser tilbake på Aasen-prosjektet, er det klart profilert mot det eg den gongen kalla den «moderne» biografien, men mindre tydeleg profilert mot det vi iallfall førebels kan kalle den «postmoderne» biografien. Slik vart altså den «moderne» og den «modernistiske» biografien eit omgrepspar.
Skilet mellom den «moderne» og den «modernistiske» biografien kjem ikkje spesielt klart fram når ein bruker dei nemningane, som er nokså opplagt for like til å vere heldige. I tillegg til at dei er for like, reknar vi helst «modernismen» for å vere det estetiske uttrykket for det moderne, særleg under den s.k. «høgmoderniteten» frå Den første verdskrigen og fram til det postmoderne (ev. seinmoderne eller ettermoderne) syndefallet tidleg på 1970-åra.
Termen «den moderne biografien» henta eg naturlegvis i si tid frå Jan Romeins banebrytande undersøking av biografiens historie og problematikk frå 1940-åra. Det Romein hadde i tankane var biografiar av Lytton Strachey-typen, psykologiserande ut frå eit freudiansk omgrepsapparat, analyserande heller enn hyllande, og i alle tilfelle sterkt avslørande. Slike biografiar skal vere prinsipielt hemningslause. Ut frå ein mistankens hermeneutikk skulle det oppstå eit sannferdig portrett av eit liv, som gav lesaren høve til å leve seg inn i tankeverda til gjenstanden og forstå drivkreftene i livet hennar så å seie innanfrå.
Dei biografiane som Romein kallar «moderne» kunne, burde, vil eg no seie, kallast «realistiske» eller «positivistiske». Dei bruker forteljeteknikkane til den realistiske romanen, og dei deler førestillingsverda til romanen. Den realistiske biografien og romanen utgjer eit tvillingpaår ikkje berre epistemologisk men også historisk. Termen «biografi» skriv seg i vest-européiske språk frå den tidlege moderniteten, altså frå den tida da romanen oppstod som sjanger. Den første engelske bruken av biografi finn vi hos Dryden i første bandet av omsetjinga av Plutarks Lives of the Noble Grecians and Romans i 1683. Drydens innleiing består nettopp av ein biografi av Plutark. Grunnen for Drydens arbeid var lagt i den tiltakande individueringa under den engelske og kontinentale renessansen, som m.a. hadde resultert i ein sterk auke i produksjonen av dei stutte livsskildringane som vart kalla «lives». Det skulle ikkje gå lang tid etter Dryden før den første formfullenda romanen kom ut i England, Daniel Defoes Robinson Crusoe i 1719, tett følgd av Moll Flanders i 1722. Sidan har den realistiske romanen og den realistiske biografien levt i ein symbiotisk felleskap. Krinsinga kring ein sterkt individuert helt som gjennomlever ei personleg utvikling, eine Bildung, gjerne konsepert som den vegen som han og berre han skal gå, dette er felles tankegods i romanen og biografien si førestillingsverd. Som Marianne Egeland har påpeika, gir ein «detaljer [...] symbolsk betydning som i fiksjonslitteratur» (2000:270). Den realistiske biografi krev altså ein symptomal lesemåte til liks med den realistiske romanen men i motsetning til t.d. andre historiografiske sjangrar.
Den moderne eller realistiske biografien rommar det same enorme spennet av ideologiar og tilnærmingar som den litterære realismen elles. Den har marxistiske, liberale, konservative og fascistiske variantar. Ein skulle kanskje tru at den innebygde individualismen i sjangeren ville gjere han lite aktuell for marxistar, men slik har det ikkje alltid vore, noko David McLellans Marx-biografi (for å ta berre eitt døme) viser. Det kan hende at det finst ein Sieg des biographischen Realismus som sidestykke til Lukács’ originale variant, men dette er eit tankeeksperiment eg aldri har gjort: Altså at den ibuande realismen i sjangeren overvinn det falske medvitet til borgarlege biografar. Det finst uansett eit sterkt innslag av subjektiv frigjering i den marxistiske utopismen, som biografien kan brukast til å utforske. Det er likeins den sterke subjektiveringa i sjangeren som gjorde han så attraktiv for eksistensialistane, med Sartre i spissen. Sartre sjølv skreiv tre stor biografiar over Baudelaire, Genet og Flaubert. Kjell Jonsson viser til ei utvikling hos Sartre der han i utgangspunktet påstår at marxismen var ute av stand til å produsere biografiar pga ei presumptivt einsidig interesse for strukturane og tilsvarande banalisert oppfatning av individet. Det å skrive biografiar blir for Sartre anvend filosofi, og ei stadfesting av den absolutte fridomen og ansvaret til individet. Seinare modererer han synet sitt til å romme ei oppfatning av fridomen som ikkje absolutt, men situert, dvs. både overbestemt og fri, og Sartre nærmar seg marxismens analyse av kva krefter som innskrenka og motarbeidde fridomen. Spenninga i denne utviklinga gav grobotn for det som etter mi meining er éin av dei aller mest vellykka norske realistiske biografiane, den som Dag Østerberg i 1993 med både sterk innleving og identifikasjon skreiv om nettopp Sartre.
For Sartre var det nødvendig med eit sterkt subjekt dersom mennesket skulle vere i stand til å handle. Slike smålege omsyn ser ikkje ut til å plage postmodernistane. Under postmoderniteten er den primære tydinga av verbet å handle synonym med å kjøpe inn varer. Dersom vi på den eine sida skal avgrense den modernistiske biografien mot den moderne biografien, som eg no har døypt om til den realistiske biografien, må han på den andre sida avgrensast mot den postmoderne biografien, i den grad noko slikt kan seiast å eksistere.
Generelt kan ein seie at det postmodernistane har teke over modernismens formspråk og estetikk, men tømt dei for politisk og etisk refleksjon. Surrealistane og resten av avantgarden ville problematisere realismen og den naive positivismen i det moderne, og utvikla eit sett med teoriar og praksisformer som framheva det asymmetriske, det absurde, det burleske, ironien og det uføreseielege. Dei gjorde dette på ruinane av den moderne høgsommaren etter den årelatinga som Den første verdskrigen var. Parentetisk kan ein skyte inn at mangelen på nokon særleg borgarleg-estetisk norsk surrealisme truleg heng saman med at ein her var spart for denne felleseuropéiske trauma. Den norske surrealismen finst i den folkelege forteljinga i dei delane av bygdenoreg der brå død og tilfeldig lemlesting var faste innslag i produksjonslivet, framfor alt i fisket. Den européiske surrealismen var ei opplagt politisk rørsle. Ein treng berre sjå på Breton og Aragon sitt skiftande tilhøve til kommunistpartiet, for eksempel.
Surrealistane heldt oppe ein spegel der det moderne vart framstilt gjennom sitt vrengjebilde. Postmoderniteten sine glashus speglar seg i kvarandre, for kvarandre og for kapitalen. Historia er notorisk innstilt, men det står ikkje så bra til med historiene heller, iallfall ikkje dei biografiske historiene. For kor er dei postmoderne biografiane? Det er ikkje vanskeleg å forstå problemet. Når subjektet er oppheva i ein endelaus gjensidig språkleik, finst det ikkje lenger nokon å skrive om. Der alt er sitat, der all parole einast er eit vilkårleg utdrag frå ei alle stader nærverande langue, finst det ikkje lenger ytringar som på nokon meiningsfylt måte kan knytast opp mot eit subjekt. Dersom vi skal forlenge parallellen med romanen, kan vi her også sjå korleis forfattarens død kastar sine lange skuggar inn i det biografiske tekstlivet. Den strukturalistiske litteraturvitskapen har alt avliva forfattaren. Da trengst det heilt enkelt ikkje nokon arbeidsinnsats frå biografane for å gjennomføre mordet éin gong til. Eg trur dette kan i stor monn forklare korfor det er så vanskeleg å identifisere biografiar som er skrivne frå eit standpunkt ein kan kalle bevisst postmoderne.
Den modernistiske biografien kan altså plasserast i eit tenkt historisk handlingsforløp mellom den moderne og den visstnok knapt eksisterande postmoderne biografien. Slik eg tolkar oppdraget mitt her, skal eg både seie noko deskriptivt og noko normativt om den modernistiske biografien, altså korleis er han, og korleis bør han vere? I første omgang skal vi halde oss til det deskriptive. Da vil eg kort framheve seks grunnleggjande trekk som til saman konstituerer den modernistiske biografien. Kvar for seg vil ein kunne finne att desse trekka i realistiske biografiar – kanskje med unntak av det første – men i samspelet mellom dei oppstår den modernistiske biografien.
Dei seks sjangerkrava til den modernistiske biografien er altså etter mitt syn desse. (1) Han må blottstille konstruksjonen sin. Dette må vere det viktigaste kravet. Han må ikkje kunne forvekslast med det levde livet til gjenstanden, eller framstå som umiddelbar attgjeving av dette livet. Han må med andre ord vere eit tekstleg tilsvar til Pompidou-senteret, med synlege avløpsrøyr og el-kablar og heissjaktar og luftanlegg. (2) Det må vere ironisk distanse mellom gjenstanden og forteljarrøysta i teksten, som sjølvsagt heller ikkje treng vere identisk med biografen. Parentetisk kan eg skyte inn her at det ofte slår meg kor naiv førestillinga om forholdet mellom forteljarrøysta i ein biografi og biografen er. Biografien er den siste sjangeren der kritikken stort sett går ut frå at dei er identiske. (3) Den modernistiske biografien må aktivt tenkje i alternativ, og gjere mogelegheita for alternative tolkingar synleg. (4) Han må forhalde seg aktivt og følgjestrengt kritisk til dei innebygde mytane i den realistiske biografien. (5) På eit eller anna plan – og her må det vere stor slingringsmonn – må den modernistiske biografien operere med ei førestilling om eit subjekt. Dersom subjektet vert avskaffa, kan ein godt lage ein praktfull tekst, men han vil ikkje vere nokon biografi. (6) Den modernistiske biografien har eit etisk eller politisk siktemål, og skal syne korleis subjektet skapte seg eit rom for handling under dei vilkåra som galdt.
God?
Vi skal kome tilbake til dei seks sjangerkrava når vi vurderer i kor stor grad det lèt seg gjere å skrive ein god modernistisk biografi, men da må vi først få definert god.
God kan vere eit reint subjektivt omgrep, altså slike biografiar som (i dette tilfellet) Stephen J. Walton liker, men definert slik er det ein kategori utan større samfunnsmessig relevans. Elles må det gode knytast opp til ein funksjon, altså god for kva, eller kven? Her kan det iallfall tenkjast fem aktørar.
Skal ein biografi vere god for gjenstanden? I den grad gjenstanden oftast er daud, kan ikkje dette seiast å vere noka spesielt presserande problemstilling. I tillegg fekk gjenstanden betalt eingong i tida. Biografiar som er skrivne ut frå takksemd, eller ut frå ei kjensle av å stå i gjeld til gjenstanden, vil vere kompromitterte, og dermed lite eigna til å føre fram all nødvendig kunnskap. Ein bør vere omsynslaus i høve til ettermælet til gjenstanden. Lat han få sine femten minutt. All PR er god PR, og det er betre å få eit trynslag enn å bli gløymd. Det er nok å minne om det apokryfale telegrammet som kom til Graceland etter at Elvis gjekk bort: «Good career move, Elvis». Slik sett er alle biografar per definisjon gode for gjenstanden, same kva.
Skal ein biografi da vere god for biografen? Dei svimlande beløpa som særleg dei to siste tiåra er blitt utbetalde til engelske biografar tyder på at biografien iallfall kan vere god for økonomien deira. Derimot veit eg ikkje kor mange norske biografar som har fått lagt inn varmekablar i oppkøyrsla til hytta, iallfall på grunnlag av den litterære verksemda deira. Truleg få. Men pengar er, som dei rike seier, ikkje alt. Eit anna spørsmål er statusen til biografane. Eit tema som går igjen i den svenske essaysamlinga om biografien som Umeå-miljøet gav ut i 1997, er kor lite meriterande det har vore i akademisk samanheng å skrive biografiar. I den akademisk offentlegheita i Skandinavia har biografien framstått som ei knapt anstendig uttrykksform, som ein triviallitterær sjanger på line med reisehandboka, eller som ein halvautomatisk venstrehandsaktivitet av same type som omsetjing. Her kan ein kanskje skilje mellom Noreg og Sverige på den eine sida, og Danmark på den andre. Det at strukturalismen gjorde sitt inntog i Danmark både tidlegare og grundigare enn i dei andre skandinaviske landa, tvinga biografane til å ta stilling til handverket sitt tidlegare og grundigare. Her held det å nemne Johnny Kondrups teoretisering omkring den realistiske biografien på 1980-talet. I Noreg var biografi lenge berre den aksiomatiske måten ein dreiv litteraturkritikk på innanfor eit altomfattande nasjonsbyggingsprosjekt, fram til den modellen vart avløyst av marxismen. Men da forsvann biografien saman med det litteraturkritiske paradigmet. Biografien kom att på 1980-talet, først mellom historikarane, så i form av den intense særnorske sjangeren med forfattarbiografiar, altså biografiar om skjønnlitterære forfattarar skrivne av andre skjønnlitterære forfattarar. Desse var gjerne marxistar på veg til å verte tidlegare marxistar (norske raude papegøyar, kanskje?), og ved inngangen til det postmoderne og historias slutt hadde dei sloppe opp for stoff. Det var ikkje noko meir å skrive om, arbeidarklassen hadde tilsynelatande oppheva seg sjølv, og i si tiltakande fortviling leitte dei etter konkrete gjenstandar, anten i form av bedriftssoger eller av historias minste felles multiplum, konkret eksisterande fysiske personar. Men under denne biografiske bølgja var det personane som stod i fokus, ikkje litteraturen. Dei norske forfattarbiografiane er eit fascinerande fenomen, men dei ytte ikkje noko større tilskot til litteraturvitskapen i samtida, som i mellomtida hadde vore på stipendreiser til Paris og den amerikanske austkysten, og oppdaga strukturalismen. Slik vart biografien til slutt skild frå litteraturvitskapen i Noreg.
No har vi kanskje vandra eit stykke i retning av karikaturen, men det eg vil fram til er dette: Det som i det postmoderne akademiet gir status, er teoridanning. Ein teorilaus sjanger er ein lågstatussjanger der i garden. Ein biografi som framstår som ureflektert og teorifattig, meriterer ikkje nokon biograf i det akademiske rotteracet. Ein biografi som derimot på ein greitt kommuniserande måte kan formidle innsikt i sine eigne prosessar, vil vere ein god biografi for biografen, iallfall dersom ein siktar inn mot statsbetalde lesarar på universiteta og høgskulane. Parallellen med omsetjing er elles klar. Omsetjingsstudiar har dei siste tjue åra klart å etablere seg som ei framgangsrik grein innanfor den anvende språkvitskapen, og éi klart tilsikta følgje av dette har vore statusheving for omsetjarane som fagpersonar. Éin som tematiserer denne utviklinga, som ein faktisk kan kalle så mykje som ein fagleg strategi, er Laurence Venuti i The Translator’s Invisibility. Den realistiske biografien byggjer nettopp på ein fiksjon om den usynlege handa til biografen. Etter mitt syn har biografane alt å tene på å verte synlege, og da meiner eg i tekstane, ikkje at dei treng bli meir PR-kåte.
Forlaga er den tredje aktøren på lista mi. Dei kan vi gjere oss raskt ferdige med. Ein god biografi er ein som styrkjer anten den kulturelle eller den økonomiske kapitalen deira. Eg skal gi meg inn på å spekulere over kva av dei to typane kapital dei prioriterer høgast. Eg viser heller til Espen Søbyes melding i siste nummer av Prosa av André Schiffrins analyse av utviklinga i bokbransjen i New York dei siste tjue åra.
Så var det lesarane, da. Lesarane utgjer ikkje noka einsarta gruppe, men det er rimeleg å vone at ein biografi kan vere god for eit segment innanfor lesarmassa. Ein kan nok førestille seg det slik at det ei stor gruppe lesarar er ute etter, er lettmelta biografiar som glid motstandslaust ned i ein saus av innleving og medføling, med klart attkjennelege kronologiske handlingsforløp, og ein gjenstand som provar at «hver gledesstund på jord, betales skal med sorg». Dette synet er tiltalande kynisk, men eg vil likevel problematisere det.
For det første er både lesarane og lesing som sosial praksis fenomen i ei dynamisk utvikling. Lesing må konkurrere med andre medium om å stette dei narrative behova til folket. Det sosiale rommet til den realistiske målarkunsten skrumpa dramatisk inn etter at fotoapparatet kom og gjorde jobben betre, som Walter Benjamin minte oss om. Det realistiske titteskapsteatret gjekk attende etter at filmen kom og forvalta realismen betre. Både målarkunsten og teatret måtte da sjå seg om etter noko anna å gjere, og da vart modernismen, altså ekspresjonismen, løysinga. Det kan dermed også hende at den delen av lesinga som i si tid tilfredsstilte dei behova som no blir forvalta av Big Brother, såpeoperaene, vekebladjournalistikkens stjernefiksering mm. ikkje lenger er særleg aktiv. Den typen kuriositet om våre medmenneske får eit lettare utløp i andre typar massemedia enn i jamvel den lettast melta skriftlege biografien.
Men heller ikkje lesarane er dei dei var. Dei er framfor alt flinkare. Det er forskjell på eit samfunn der ti prosent har høgare utdanning og eit samfunn der femti prosent har det. Dette siste talet er fleire vest-européiske samfunn på veg mot etter kvart som kulla frå etter utdanningseksplosjonen arbeider seg oppover den demografiske alderspyramiden. Éin konsekvens av denne utviklinga er ei sterkare abstraksjonsevne. Ei synleg og svært interessant følgje er seinmodernitetens institusjonalisering av avantgarden.
Det verkeleg interessante trekket ved seinmodernitetens institusjonalisering av avantgarden er kor ujamn ho er. Når det gjeld visuell og plastisk kunst, måleri, skulpturar, installasjonar, videokunsten mm., går toleransen for det modernistiske og det avantgardistiske over i moteriktig oppgløding. Kunst som for åtti år sidan var moralsk forkasteleg, totalt uforståeleg eller degenerert, vert no feira av offentlege styresmakter i alle postindustrielle land i gedigne sekulære tempel som det alt overmål strøymer heile hærskarar av folk til. Tate Modern – og det heiter ikkje Tate Postmodern – i London har vore fullt frå den dagen den opna (12 mai 2000), og jamvel fotgjengarbrua som skulle føre folk dit frå turistattraksjonane på hi sida av Themsen gjorde dei einaste symbolsk anstendige, og kollapsa. Reklameindustrien har i mellomtida ført arven frå surrealistane over i den offisielle ideologien. Folk er kort sagt godt opplærde i formspråket til den modernistiske visuelle kunsten. I det andre ytterpunktet finn vi musikken, der uttrykka til den modernistiske avantgarden knapt har slått igjennom. Rekk opp handa alle de som frivillig har gått på meir enn éin konsert med atonal modernistisk musikk! Nettopp. Her er toleransen for modernistisk eksperiment laber. (Dette blir mykje eit definisjonsspørsmål. Viss ein ser på jazzen som modernismens fremste musikalske uttrykksform, endrar bildet seg totalt.) Kinoen og teateret inntek ei mellomstilling, vil eg tru, med eit sterkare modernistisk innslag enn i musikken men svakare enn i den visuelle kunsten, og med Brecht som leiestjerne. Innanfor skriftlivet er modernismen godt forankra mellom dei litterære og humane intellektuelle. I eit stadig meir hyperkommuniserande samfunn er dette ei gruppe med stort vekstpotensiale. Konklusjonen min blir altså at for stadig fleire lesarar vil den modernistiske biografien kunne vere god.
Den femte aktøren er felleskulturen, eit visstnok nostalgisk omgrep. Felleskulturen må vere tent med at det kjem fram mest mogeleg presis og sakleg kunnskap, filtrert gjennom eit klart og sjølvbevisst blikk. For felleskulturen må den modernistiske biografien sjåast som potensialt god.
Spenningsmomentet her er sjølvsagt at det ikkje utan vidare er enkelt å tilfredsstille behova til desse fem aktørane samtidig. Den sterkaste uløyste spenninga ligg kanskje mellom det kognitive potensialet til den modernistiske biografien og den økonomiske innteningsevna.
Den normative delen: Korleis bør ein god modernistisk biografi vere?
Det som framfor alt kjenneteiknar moderniteten, er sjølvrefleksjonen, altså evna til å relatere det ein gjer til gyldigheitskrav innanfor dei separate verkefelta til det vakre, det sanne og det gode. Dette medfører eit plagsamt men samtidig frigjerande medvit om at innhaldet i gyldigheitskrava stadig kan reforhandlast. Ikkje noko er gudegitt lenger. Reglane er ikkje lenger hogne i stein. Overført til det biografiske tekstnivået krev moderniteten at ein reflekterer tydeleg over brotlinene mellom det levde livet og det tekstlege livet. Mellomalderens vita kan ikkje lenger stå som samleomgrep for begge. I den grad den realistiske biografien har hatt ambisjonar om å gi lesaren håpet om å gjenoppleve livet til gjenstanden, har han loge. Moderniteten byggjer mellom anna på det absolutte skilet mellom referent og teikn. Biografien er ei systematisk organisering av teikn. Han kan dermed ikkje vere koherent med, eller falle saman med, referenten.
Det sjølvreflekterande er likevel ikkje det same som det sjølvspeglande eller det sjølvrefererande. Dette skilet er viktig i biografisk samanheng, ettersom det finst ein seigliva og svært utbreidd tradisjon for å sjå på biografien som meir eller mindre tynt forkledd sjølvbiografi. Marianne Egeland siterer synet til ein amerikansk psykoanalytikar om at «biografer blir tiltrukket av personer som ligner på dem selv, vanligvis uten å være seg det bevisst når utvelgelsen skjer. Majoriteten av livskildringer skrives som om det fins karakterlikhet mellom biograf og biografert [som eventuelt] konstrueres for at objektet skal passe inn i biografens type i stedet for at eventuelt slektskap oppdages under skriveprosessen» (2000:100). I éi opplagt og truistisk tyding er alle biografiar, og andre tekstar, sjølvbiografiske. Når vi veit at Knut Olav Åmås i tida totusenog-x til totusenog-y har skrive ein haugebiografi, og vi har resultatet, står teksten hans som ein grei representasjon av det Åmås har tenkt på i perioden mellom x og y, eller iallfall ein del av den, fordi Åmås garantert har tenkt på andre ting med, som han anten ikkje har skrive ned, eller har skrive ned ein annan plass. Utover dette er det ein viktig del av arbeidet med å syne fram konstruksjonen i ein modernistisk biografi, at biografen på eit eller anna vis konfronterer det sjølvbiografiske dilemmaet, som er reelt. Subjektet i ein biografi er biografen. Det er ho som skriv. Objektet, eller gjenstanden som vi seier, er den biograferte. Grensegangen mellom subjekt og objekt må drøftast på ein eller annan måte.
Modernismen rår over eit vidt spekter med verkemiddel for å vise fram konstruksjonen i den biografiske teksten, eller konstruertheita, for å bruke eit nydeleg nynorskord. Dette er slike grep som ligg innanfor synsfeltet til Brechts verfremdungsteknikkar, og eg har ikkje tenkt å ramse dei opp. Verfremdungsteknikkane fører i seg sjølve til ironisk distanse mellom biograf og gjenstand, mellom subjekt og objekt. Av biografiens fire tropar (jf. Nadel sit. i Egeland 2000:84) vil ironi og metonymi generelt stå sterkare enn metafor og synekdoke. Ironien treng ikkje rette seg mot den biograferte som person, sjølv om det skal godt la seg gjere å skrive ein biografi utan før eller sidan å verte lei av vedkomande. Ironien ligg i den kognitive situasjonen til biografen, som bør erkjennast. Den går kort sagt ut på at livet består av to ting, å gjere og å føle. Som biograf har ein tilgjenge til ein meir eller mindre liten del av gjerningane til gjenstanden, som regel ein svært liten del. Ein har null tilgjenge til kjenslelivet hans eller hennar. Primærkjelder i form av brev og dagboknotisar er gjerningar, ikkje kjensler. Dei vert til i ein situasjon som er ein annan situasjon enn den situasjonen dei viser til. Ein modernistisk biograf skal ikkje ta nokonting for god fisk, men ha så stor avstand til gjenstanden at ein stadig spør korfor gjenstanden no skriv dette, kva, såvidt eg kan sjå, er situasjonen her? Dersom det ikkje finst grunnlag for noko eintydig svar, skal ein mobilisere aktuelle alternativ. Også dette markerer avstand.
Til slutt når det gjeld avstand: Det kan etter mitt syn godt lagast eit lovforbod mot at biografar omtalar gjenstanden med berre fornamnet. Det burde halde med store bøter eller korte fengselsopphald. Intimiserande bruk av tredjepersonspronomenet («han Ivar», «ho Synnøve») påverkar straffeutmålinga i skjerpande retning. Biografar som bryt dette forbodet gjentekne gonger, får i oppdrag å skrive ein femhundresiders biografi over den siste sørafrikanske utanriksministeren under apartheidstyret. Han heitte Pik Botha.
Den modernistiske biografien har å vere antimytisk, og det på tre felt.
For det første bør han forhalde seg kritisk til alle mytedaningar om gjenstanden, og særleg til slike mytar som gjenstanden har sett ut om seg sjølv. Det å halde ulike mytedanningar opp mot kvarandre kan også vere ein føremålstenleg måte å sosialisere gjenstanden på. Det viser korleis resepsjonen av gjenstanden har vore i ulike segment i samfunnet, og gjerne kor fleirfaldig identiteten til gjenstanden har vore. Som dei komplekse forteljingane dei er, mobiliserer mytane den meddiktande evna til omgivingane, som såleis aktivt tek del i den sosiale skapinga av gjenstanden. Slik sett vert biografien også samfunnshistorie. Som epideiktisk sjanger rommar han både hagiografi og slakt, og såleis gjerne dei sosiale normene synlege. Når dette er sagt, vil eg ikkje framheve den antimytiske haldninga som særeigen for den modernistiske biografien. I eigenskap av å vere god kjeldekritikk burde ho vel gjelde for all biografiskriving.
Derimot er der ein grunnleggjande skilnad mellom den realistiske og den modernistiske biografien når det gjeld det eg tidlegare har kalla den biografiske myten. Det er kanskje her den realistiske biografiens Sieg des biographischen Realismus slår inn. For same kva den realistiske biografien elles gjer, fjernar han all tvil om at gjenstanden måtte betale for å få lov å utfalde seg. Prisen for at dei autonome biografigjenstandane får vandre i fred som agentar gjennom eit skapande liv, er at dei bøter med livslykka på eit eller anna sentralt felt. Den som har gripe hardast og best fatt i denne problemstillinga er etter mi meining Alan Bennett i teaterstykket Kafka’s Dick. Der framstår alle (underforstått: realistiske) biografiar som meditasjonar over det enkle temaet: Han betalde. Men også Marianne Egeland har kartlagt korleis «melankoli og de egenskaper som melankolikere blir tillagt, [har] vært et dominerende trekk ved genren» (2000:293). Slik sett er den biografiske myten ein variant av kunstnarmyten. Den kan sjåast som uttrykk for hemnlyst hos lesarane, kanskje også hos biografen. Forholdet mellom biografen og den biograferte er asymmetrisk. Gjenstanden er nesten alltid per definisjon meir renommert enn biografen. Uansett vil vi frustrerte og ufrie lønnsslavar gjerne sjå dei presumptivt frie og skapande ramle inn i avgrunnen, klart vi vil det. Da har den modernistiske biografien ei oppgåve i å motarbeide denne myten. Ein bør passe seg for både å idealisere gjenstanden, og å hemne seg på han. Og dersom han påviseleg leid vondt, hamna på fylla, slo kjerringa, vart slegen av kjerringa, pådrog seg syfilis og til slutt døydde i botnlaus fattigdom – ja, så er det mange andre som har gjort det same utan ein gong å kunne trøyste seg med at dei vart skipsreiarar, forfattarar, komponistar eller på andre måtar fekk utfalde seg.
Den tredje myten som den modernistiske biografen bør vere på vakt mot heng nøye saman med den andre, og går ut på at den biograferte skal ha vore eineståande. Vi er sjølvsagt alle eineståande, både i genetisk forstand og i og med den livshistoria vi får. Det er ikkje noko spesielt å vere eineståande. Alle høyrer til ei lang rekkje med sosiale og andre kategoriar. Eg hadde stor glede i si tid av å vise med hjelp av Eilert Sundts statistikk over gjennomsnittleg alder for menn og kvinner ved førstegongs giftarmål fordelt etter samfunnsklasse korleis Ivar Aasen fridde til kvinnfolk han garantert aldri kunne få ja hos. Dette kastar eit anna lys over det dei realistiske biografane yndar å framstille som Aasens erotiske tragedie, og opnar for heilt andre tolkingar. All menneskeleg handling er variasjonar over eit felles tema. Det uspaltelege atomiserte individet som vandrar som ein agent gjennom si eiga forteljing er også ein myte, og den den modernistiske biografien med størst utbytte kan gå laus på.
Likevel er det no eingong slik som Ingemar Nilsson har skrive at «varken det individuella eller det samhälleliga går att reducera bort» (1997:211). I den kulturpolitiske situasjonen vi no trass alt er i, er det ikkje særleg om å gjere å finne tekstlege grep for ikkje å mystifisere samfunnet. Derimot er det svært om å gjere å finne tekstlege grep for å unngå å mystifisere individet i denne likninga. Dersom ein vel å skrive ein modernistisk biografi, og ikkje ei modernistisk avhandling, modernistisk kollektivroman eller modernistisk brukstilvising, må ein samle seg omkring livløpet til ein person. Den personen må situerast i ein samanheng både samfunnshistorisk og personhistorisk, dei kollektive og psykologiske føresetnadene for livet må kome fram. Det interessante knyter seg til korleis vedkomande utnytta det rommet ho fekk til å handle, altså til å bekrefte og skape seg sjølv som subjekt.
Når eg no snakkar om eit rom for handling, går eg sjølvsagt rett inn i ei retorisk felle som Marianne Egeland har lagt for meg. Ho har ein svært pregnant observasjon om at «modernistiske, eksperimentelle biografier synes [...] å strebe mot den bildende kunsts samtidige og romlige eksistens. Så spørs det da hvor langt de kan gå før biografibetegnelsen virker søkt» (2000:107). Eg kan likevel ikkje sjå at det å freiste å konsepere eit liv innanfor rommet i seg sjølv skal diskvalifisere frå sjangernemninga biografi. Den realistiske biografien er avhengig av kronologien, og den er opphavet til mykje elendigheit. Vi vanlege folk, til liks med biografigjenstandane, lever livet framlengs, mens biografane og romanforfattarane sit inne med fasiten og styrer livet framover mot eit endepunkt dei alt veit om, og eit sett med konklusjonar som gjennomsyrer ferda mot målet. Det er ikkje sjeldan ein les biografiar der konklusjonen er at gjenstanden vert til seg sjølv, men berre til slutt. Dette opnar for den interessante, og sjølvsagt absurde, mogelegheita for at mange av oss aldri blir til oss sjølve, fordi vi rett og slett stryk med for tidleg. Mot denne typen idealisering kan rommet vere eit godt alternativ. Ein kan følgje tema på avgrensa felt som gir livet allmenn relevans. Den reint kronologiserande biografien har lett for å forfalle til eit kaos der det skjer alt og ingenting, berre det skjer samtidig.
Praktiske løysingar
Olof Lagercrantz har tydelegvis også vore oppteken av dei problema som kronologien skaper. Det er ikkje berre dét at det i eit menneskeliv skjer altfor mange ting samtidig som ikkje har noko særleg med kvarandre å gjere. Det som også særmerkjer mennesklivet er at det aller meste tek seg opp att. Dette sentrale draget ved livet kan ikkje kome til uttrykk i ein biografi utan at ein «tröttnar läsaren och urvattnar framställningen», skriv altså Lagercrantz (1997:167). Han ser ein konflikt til mellom det levde livet og komposisjonsstrategiane i den realistiske biografien. Som biograf er ein nøydd, skriv han, til å oppfatte livet som ein veg. Men livet er ikkje slik. Vegen er nettopp ein postfaktisk konstruksjon som set målet før ferda og (som Bernard Crick er innom) set mannen før barnet. Livet, i følgje Lagercrantz, liknar meir på eit «träd som står stilla, fäller löv, skjuter ut nya grenar».
Lagercrantz’ vakre og suggererande trebilde kan stå som eit døme på kva type praktiske løysingar ein modernistisk biografi krev. Ein kan tenkje seg eit liv skrive ut frå trestrukturen, for så vidt med ein klar kronologisk profil frå frøet spirar til livsverket rotnar på rot: Dette ville iallfall vere kronologi med eit klart metamedvit, og det er det som er poenget. Kva ein skulle knyte til greinene, burde ikkje vere så vanskeleg å finne ut. Når det gjeld den historiske tremetaforikken, så er den greidd grundig ut i Simon Schamas glimrande bok om Landscape and Memory. Eller ein kunne tenkje seg eit liv i to delar, den eine delen skriven ut frå tremetaforen, den andre ut frå vegmetaforen, som da ville bli blottstilt som nettopp dét.
Ein annan modell som kunne vere aktuell for ein biografisk modernist, er ringpermmodellen. Her vert ansvaret flytt over på lesaren for å komponere kronologien i livet til gjenstanden. Den rause biografen ville nok leggje ved ei brukstilvising. Lesaren kunne uansett kaste, ev. arkivere vekk, dei delane av livet ho ikkje var interessert i. Eg har fått tilbakemeldingar om at ein del lesarar faktisk brukte Aasen-biografien min på denne måten. Dei byrja gjerne med den kroppsdelen som vekte mest åtgaum, og las fram og tilbake. Dette synest eg var glimrande.
Det finst eit utal måtar å strukturere ein modernistisk biografi på. Fløgstads løysing med Gill var elegant. Biografen drap gjenstanden da han ikkje synest han var spennande lenger, eit briljant metatekstleg grep. Anders Olsson lét i Ekelöfs nej ulike tekstar frå Ekelöfs produksjon spegle seg i kvarandre. Ein kan kort sagt gjere kva ein vil, så lenge ein syner fram biografien som biografens tekst, og ikkje som noka umiddelbar attgjeving av eit liv vi uansett berre har minimal kunnskap om.
Lèt det seg gjere, da?
Tja. Alt går an. Ein skal vere pessimist i intellektet og optimist i viljen. Det må da iallfall vere verdt eit forsøk å prøve å skrive ein god modernistisk biografi, og det er uansett uråd å sjå at dette skal vere prinsipielt umogeleg. Eit meir interessant spørsmål kanskje er korfor det er så få som har prøvd seg. Føresetnaden for at det skal vere lettare å skrive modernistiske biografiar, er eit meir intenst offentleg ordskifte omkring sjangeren, og eit ordskifte som handlar om meir interessante og prinsipielle sider ved han enn den no tradisjonsrike moraliserande diskusjonen om korvidt det er grafsing i privatlivet å skrive om at daude menneske har lege saman med kvarandre, altså før dei døydde. Eg ser på dette seminaret og på Norsk biografisk selskap som eit seriøst forsøk på å føreta nettop det kvantespranget som trengst.
Da kan det til og med vere interessant for oss pensjonistar å følgje med.
Bibliografi
Bennett, Alan, 1986: Kafka’s Dick, London
Crick, Bernard, 1980: George Orwell – A Life, Harmondsworth
Egeland, Marianne, 2000: Hvem bestemmer over livet?: Biografien som historisk og literær genre, Oslo
Fløgstad, Kjartan, 1988: Portrett av eit magisk liv, Oslo
Jonsson, Kjell, 1997: Frihet eller determinism: principiella problem i den idéhistoriska biografins genre, Sune Åkerman m fl [red.]: Att skriva människan, Sth., 87-102
Kondrup, Johnny, 1986: «Om den mentalitetshistoriske baggrund for biografiens genopblomstring». En forelæsning, Bogens verden, 68, iv, 167-172
Lagercrantz, Olof, 1997: Något om att skriva biografi, Sune Åkerman m fl [red.]: Att skriva människan, Sth., 165-174
McLellan, David, 1976: Karl Marx – His Life and Thought, London
Nilsson, Ingemar, 1997: Att skriva biografi: Biografins hermeneutik, Sune Åkerman m fl [red.]: Att skriva människan, Sth., 201-212
Norland, Heidi, 2000: Hvem bestemmer over biografien?, Edda, 86, iii, 285-293
Olsson, Anders, 1983: Ekelöfs nej, Sth.
Romein, Jan, 1948: Die Biographie. Eine Einführung in ihre Geschichte und ihre Problematik, Bern
oms. av De Biografie, Een Inleiding, Amsterdam, 1946
Schama, Simon, 1995: Landscape and Memory, London
Søbye, Espen, 2002: Bunnlinjas tyranni, Prosa, 8, i, 89-91
Venuti, Lawrence, 1995: The Translator’s Invisibility: A History of Translation, London
Vold, Jan Erik, 1994: Under Hauges ord: Essays, samtaler, brev, dikt, fotos, Oslo
------------------ 2000: Mørkets sangerske: En bok om Gunvor Hofmo, Oslo
Walton, Stephen J., 1991: Ivar Aasens nedre halvdel, Oslo
----------------------- 1996: Ivar Aasens kropp, Oslo
Østerberg, Dag, 1993: Jean-Paul Sartre: Filosofi, kunst, politikk, privatliv, Oslo
|
